Батик: история возникновения. Презентация на тему «батик - декоративное прикладное искусство

Введение:

Глава I Краткие сведения из истории росписи тканей;

1.1 Развитие набойки

1.2 Искусство батика

Глава II Технология выполнения батика

2.1 Оборудование, инструменты, материалы

2.2 Основные способы росписи тканей

2.2.1 Холодный батик

2.2.2 Горячий батик

2.2.3 Свободная роспись

Глава III Композиция

3.1 Колорирование

3.2 Спектр. Цветовой круг

3.3 Дополнительные цвета

3.4 Колорит

Глава IV Описание творческой части

4.1 Краткий экскурс в мир майя

4.1.1 Историческая панорама

4.1.2 Боги, символы и мифы

4.1.3 Искусство майя

4.1.4 Научные знания

4.3 Последовательность работы под композицией

Заключение

Литература

ВВЕДЕНИЕ

Тема моей дипломной работы «Затерянный мир майя. Батик». В выборе темы я руководствовалась двумя мотивами.

Во – первых, знакомясь с древними цивилизациями, я открывала для себя удивительную культуру майя, представляющую собой огромный сплав природных, этнических, культовых и эстетических начал. Дошедшие до нас памятники древнего искусства (о смысловом значении некоторых мы можем лишь догадываться) привлекают оригинального общего решения, необычностью типажей, яркой декоративностью, выразительной пластикой. В современном искусстве мы наблюдаем стремление художников использовать такие же принципы в создании декоративных композиций. Условный язык знаковых систем, символов часто встречается в различных видах декоративного искусства: монументальном, прикладном. Достаточно вспомнить композиции Бальчикониса, выполненные в стиле батика на тему «Солнца». Мне показалось интересным попытаться выразить свое восприятие культуры майя в творческой работе через систему культовых знаков и атрибутов.

Во – вторых, техника батика, очаровавшая меня графическими и живописными эффектами, была выбрана как способ, позволяющий наиболее выразительно воплотить собственный замысел.

Цель работы: изучить материал по заданной технике, углубить знания о декоративно- прикладном искусстве, систематизировать знания о росписи ткани.

Основные задачи:

Собрать текстовый и иллюстративный материал «Мир мяйя» и «Батик»;

Освоить основные приемы росписи ткани;

Выполнить творческую композицию.

Исходные данные: В.А. Барадулин «Основы художественного ремесла».

Состав работы: теоретическая часть изложена в пояснительной записке, практическая представлена в приложениях.

В пояснительную записку включены: введение, четыре главы, заключение и литература.

В первой главе освещаются основные виды росписи и печатных рисунков, краткие исторические сведения о них.

Во второй главе дается описание техники выполнения ручной художественной росписи.

Вначале приводится перечень необходимых материалов и инструментов. Из способов художественной обработки ткани я останавливаюсь на холодном и горячем батике, свободной росписи, т.к. предполагалось вначале возможное использование этих способов при выполнении практической работы.

В третью главу я включила рекомендации Барадулина и Танкус по композиции и колорировании при оформлении текстильных изделий. Они представляются мне полезными и интересными для всех, начинающих работать с декоративным текстилем. Свои суждения авторы основывают практикой, сложившейся в творчестве народных мастеров кружевоплетения, ковроделия, узорного ткачества.

В четвертой главе я основываю практическую часть своей работы: прилагаю перечень приложений, содержание творческой композиции со ссылкой на сведения о культуре майя, на которые я опиралась, выполняя панно. «Затерянный мир майя».

Новизна работы заключается в представлении собственного варианта творческой композиции, выполненной по мотивам книги. «Затерянный мир майя» в технике батика.

Глава I КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ ИЗ ИСТОРИИ РОСПИСИ ТКАНЕЙ

Ручная художественная роспись тканей - своеобразный вид оформления текстильных изделий, уходящий своими корнями в глубокую древность. Первые упоминания о полу­чении цветных декоративных эффектов на тканях встреча­ются уже в «Естественной истории» Плиния. Наибольшей известностью пользуются способы разрисовки тканей с при­менением различных резервирующих составов. Суть этих способов заключается в том, что участки ткани, не подле­жащие окрашиванию, покрываются различными смолами или пчелиным воском, последние, впитываясь в ткань, защищают ее от воздействия краски. Подготовленную таким образом ткань опускают в краску, затем удаляют резервирующий со­став (резерв) и в результате получают белый рисунок на окрашенном фоне.

Этот способ украшения тканей был известен на Руси, в Армении, Азербайджане; в Индонезии он существует и до сих пор. Китайский манускрипт VIII в. рассказывает нам о росписи тканей с помощью воскового рисунка.

Все эти способы получили название батик. Происхожде­ние и значение слова «батик» точно неизвестно. На Яве есть в обиходе слово «амбатик», которое переводится как «гра­вировать», «писать», «рисовать».

Кроме такого способа нанесения рисунка на ткань, также с незапамятных времен известны печатные рисунки на тка­нях, получаемые при помощи резных досок, а в настоящее время сетчатых шаблонов - так называемых набоек (от сло­ва «набивать», когда смоченную краской резную доску на­кладывали на ткань, ее пристукивали деревянным молотком для лучшей пропечатки рисунка).

1.1. Развитие набойки.

Особенно широко искусство набойки было развито на Руси. Русская набойка украшала крестьянскую одежду, ска­терти, сарафаны и рубахи. В Историческом музее и Музее народного искусства (Москва), в Эрмитаже и Русском музее (Ленинград), в музеях Иванова, Горького, Ярославля, Загор­ска, Костромы и других городов хранится множество прекрасных образцов этого вида народного искусства, датиро­ванных XVII-XIX вв. Там можно увидеть ткани, а также сами резные доски, с которых печатались рисунки.

Оба описанных способа украшения тканей существуют до сих пор.

Старинная русская набойка по своим техническим прие­мам была очень близка батику - разогретый резерв (различ­ные смеси пчелиного воска, смол и других компонентов) наносился вручную на ткань при помощи так называемых квачей (тампонов), штампиков или резных досок. После за­стывания резерва ткань опускали в чан, как правило, с си­ней краской - индиго. По окончании процесса крашения ткань просушивали, удаляли резерв, после чего на синем фоне оставался белый узор. Чан, в котором окрашивалась ткань, назывался кубом; отсюда и способ этот получил на­звание кубовой набойки.

Нередко наносили масляной краской ярко-красный горох. Эти ткани использовались главным образом для шитья сара­фанов, а нередко и мужской одежды.

Позднее, в конце XVII в., научились выполнять так на­зываемую белоземельную набойку. Рисунок в этом случае печатался резными досками по неокрашенной ткани. Коли­чество досок соответствовало количеству цветов, образующих рисунок. Резной узор на досках часто дополнялся металличе­скими вставками в виде гвоздиков без шляпок, печатавших «мелкий горох», или металлических полос, изогнутых соот­ветственно рисунку, при помощи которых узор обогащался тонким контурным рисунком, придающим ткани изящество.

Полотна, украшенные описанным выше способом, приме­нялись не только в костюме, но и в интерьере.

В конце XIX - начале XX в. набивные ткани изготовля­лись на фабриках и широко использовались не только в сель­ском, но и в городском интерьере. Рисунки стали разнооб­разнее и богаче по цветовой гамме. Приобрели известность великолепные ивановские и костромские набойки.

Мастера-рисовальщики и граверы на протяжении много­векового пути развития набойки отбирали и отшлифовывали узоры, главным украшающим мотивом которых становились цветы и листья. В каждом растении эти мастера умели найти главную декоративную характеристику, прорисовать и сколорировать узор таким образом, что он сливался воедино с тканью, не разрушая ее плоскости.

В декоративных набойках нередки были изображения сцен деревенской и городской жизни, птиц и зверей. Поражает мастерство рисовальщиков и граверов, создававших декора­тивные композиции, необычайно слаженные, ритмичные, где даже фон между элементами орнамента воспринимался как узор. Поэтому так настоятельно мы рекомендуем изучать

старинные образцы набойки, без постижения декоративных закономерностей которых, по существу, невозможно овладеть искусством украшения тканей.

1.2. Искусство батика.

В нашей стране художественная роспись тканей существу­ет примерно с 30-х гг. XX в. и за время своего существова­ния получила широкое развитие и признание. Способами художественной росписи оформляются главным образом из­делия, дополняющие костюм (головные и шейные платки, косынки, шарфы, галстуки), а также купоны женских и дет­ских платьев, вещи для украшения интерьера - занавеси (большие и маленькие), скатерти, салфетки и т. д.

Занимаясь художественной росписью тканей, необходимо помнить, что это один из видов декоративно-прикладного искусства, поэтому преподавание не следует ограничивать освоением технических приемов, изучение предмета должно способствовать развитию вкуса.

Как и все виды декоративно-прикладного искусства, тек­стиль имеет свои принципы оформления изделий, которые определяются местом данного искусства в жизни человека, известным кругом художественных задач, средств и приемов, дающих возможность художнику наиболее полно выразить свой замысел в вещи определенного назначения, раскрыть красоту и свойства материала.

Основным принципом оформления текстиля можно на­звать принцип обобщенного решения орнамента и отдельных его изобразительных элементов. Платок или косынка, повя­занные на голову, вокруг шеи или накинутые на плечи, ни своим композиционным членением, ни трактовкой рисунка не должны нарушать естественной округлости головы или плавных линий шеи и плеч, кроме того, ткань может соби­раться в складках, и элементы орнамента зачастую не могут сохраниться в своем первоначальном виде. Таким образом, увлечение передачей пространства противоречит задачам создания композиции на плоскости. Столь же неверным прие­мом будет и иллюзорное изображение на легкой прозрачной ткани узоров вышивки, ткачества, резьбы по дереву, где ясно прослеживается стремление передать переплетение ни­тей и выпуклости швов или объем деревянной резьбы. Это всегда будет выглядеть дешевой и ненужной подделкой.

Техника батик. Созданием рисунков на ткани люди занимались с незапамятных времён. Разнообразные техники росписи материи были известны в древней Японии, Шумере, Шри-Ланке, Перу, в африканских странах и на Индокитае.
Однако, родиной батика (в современном понимании этой техники) принято считать индонезийский остров Ява. Мастера острова достигли небывалых высот и изыска в окрашивании тканей, и в очень короткие сроки данное ремесло превратилось в настоящее искусство.

На создание одного уникального полотна могли уходить месяцы, а иногда и целые годы из-за многоступенчатого этапа подготовки материи (вымачивания, кипячения, отбеливания) и продолжительного процесса окрашивания (нанесения воска, окраски, сушки – повторяющиеся для каждого цвета). Поэтому первоначально одежду, покрытую такими узорами, позволяли себе носить исключительно аристократы. Имея много свободного времени, они с увлечением занимались росписью тканей, постепенно привлекая к этой кропотливой и трудоёмкой работе своих слуг.

Яванские мастера, как правило, использовали хлопковые ткани и передавали секреты своего ремесла из поколения в поколение, причём узоры в разных семьях существенно отличались друг от друга. Выполненные рисунки могли носить самую разнообразную тематику, от геометрических узоров и растительных орнаментов до различных мифологических сюжетов с изображением богов и фантастических птиц. Вообще на северном побережье используют более светлые тона красок, нежели в центральной части острова. Достоверно известно, что по рисункам можно было определить кастовую принадлежность человека и категорически запрещалось повторять королевские орнаменты.

Каждая девушка в своём приданном должна была обязательно иметь вещи, изготовленные в технике батик , например настенные панно, занавеси, красочные материи, предметы гардероба. Даже на сегодняшний день у жителей Явы одежда из расписанных вручную тканей пользуется огромной популярностью и в своём большинстве она изготавливается в коммерческих целях.

Хотя мастера острова Ява и считаются основоположниками техники батик , тем не менее, самые первые упоминания о раскрашивании материи можно обнаружить в древних китайских текстах датируемых приблизительно 2500 годом до н.э. Художники наносили тушью на шёлковую ткань изображения бабочек, птиц и прекрасных цветов, рисовали бытовые сценки и воздушные удивительные пейзажи.

Именно из Китая вместе с шёлком батик распространился повсеместно. Великий Шёлковый путь принёс лёгкую и нежную ткань, ценящуюся на вес золота сначала в Японию и Центральную Азию, а уже затем в Индию и на Ближний Восток. В современном Китае созданием батика занимаются в основном этнические группы, живущие возле юго-западной границы. Они изготавливают уникальные вещи, сочетающие в себе батик, аппликацию и вышивку.

Примерно в 7-8 веках батик из Китая экспортировался в Японию. По сей день в музее в Нара сохранились образцы шёлковых ширм выполненных в технике батик , период изготовления которых относится к началу 8 века. С помощью кимоно, являющегося традиционной японской одеждой, человек мог обозначить свой статус в обществе. Этот фактор способствовал развитию разнообразных декоративно-прикладных искусств, в том числе и батика. Часто применялась узелковая техника окрашивания, которая заключалась в завязывании на ткани определённо расположенных узлов и уже после этого опускании материи в красильный раствор. Также с начала 9 века стали использовать трафареты и производить окрашивание со специальным защитным составом.

Несмотря на то, что в Индии на художественных полотнах можно увидеть расписанные одеяния, напоминающие технику батик, однако образцов, достоверно свидетельствующих об этом, обнаружено не было. В этих местах расцвет индустрии батика пришёлся на 17-18 века. Использовалась хлопковая ткань, на которой сочеталось ручное раскрашивание с рисованием воском. Существует мнение, что именно из Индии раскрашивание тканей пришло на остров Ява, а уже там трансформировалось в настоящий батик.

В 17 веке после того, как Ява становится колонией Голландии, батик начинает импортироваться в страны Европы. Впоследствии европейцы изобрели электрический прибор батик-штифт, который позволял хранить воск в расплавленном состоянии. Вскоре Жозе-Мари Жаккар в 1801 году создал автоматический станок, использующий специальные перфокарты с заложенными ткацкими программами. Благодаря этому станку стало возможным изготавливать ткани с созданными художниками рисунками и техника батика перешла на новый уровень. К 1830 году в Швейцарии и Англии были открыты фабрики специализирующиеся на производстве имитаций батика. Но после возникновения определённых технических трудностей в Голландию были привезены яванские мастера для обучения европейцев всем премудростям техники батик . В свою очередь голландские представители направились в Индонезию для формирования специализированных государственных кооперативов.

Самая большая популярность к батику в Европе пришла лишь в конце 19 века. Постепенно навыки изготовления традиционного батика канули в лету и на смену им пришли технологические методы. В это же время японцы под натиском конкуренции Запада придали производству батика массовый характер. Они разработали специальный медный штамп – “колпак” для нанесения воска на ткань. Подобные штампы по сей день используются на Яве.

В наше время вещи , расписанные в технике батик , пользуются большой популярностью. Мастера в качестве рабочего материала наиболее часто используют прочную игривую шёлковую ткань. Шёлковые полотна батика при бережном отношении могут храниться несколько сотен лет. Современные техники создания батика вобрали в себя художественные приёмы мозаики, графики, акварели, . Для упрощения процесса созидания производят множество специальных средств позволяющих даже новичкам с успехом заниматься и оформлением ткани.

Как мне кажется, прежде, чем начинать заниматься рисованием по ткани не имея опыта, стоит попробовать что то попроще, проверить свои силы. Прекрасным подспорьем могут стать картины по номерам (http://iteso.ru/), которые за короткое время обрели популярность среди начинающих художников-любителей, особенно тех, кто рисует не профессионально, но это является для них увлекательным хобби.

Творческих Вам успехов!

Предлагаем Вашему вниманию Модульные картины для украшения интерьера, если рисование батиком у Вас не пойдет.

В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир - в зерне песка,
В единой горсти - бесконечность
И небо - в чашечке цветка.

Уильям Блейк, перевод С. Я. Маршака

Кубовая набойка. Фрагмент. Лен. XIX в. Россия. СПб, Этнографический музей

Слово batik (малайск. batek) производят от малайско-индонезийского слова titik (titek) - точка, капля. Это единственное, что известно о термине достоверно. Слово «батик» в Индонезии появилось довольно поздно, возможно, после XVI века. Со временем и сам процесс создания рисунка с помощью расплавленного воска и готовую ткань стали называть батиком. Тот же термин в наше время перешел и на набивную фабричную ткань, и на сделанную с помощью современной цифровой печати (принт).

Слово «батик» стало в Индонезии синонимом ткани с рисунком. Кроме того, приемы резервирования воском используют на любых поверхностях. Например, в Малайзии, Индонезии это делают на ткани, бумаге, дереве, бамбуке, кокосе, коже, меди, стекле, зеркале, керамике. И всё это называют батиком. Формально можно считать, что батиком следует называть только традиционную технику создания рисунка на ткани с помощью воска или подобных составов.

Древнейший способ украшения тканей путем резервирования узора разогретым воском, парафином, смолой или другими веществами был известен во многих странах, начиная еще с Шумера. Сохранились египетские коптские ткани изо льна и шерсти III-VIII веков с белым рисунком на синем и красном фоне.

В Японии, Шри-Ланке, Перу, Иране, Армении, Азербайджане, африканских странах также бытовали приемы горячего батика.

Известно, что в VI веке в Малайзии делали материал из коры дерева. Узор наносили воском, собранным у диких пчел, а окрашивали краской из красного камня (охрой) или сажей. Это древний метод окрашивания ткани в Китае. Письменные источники сообщают, что ещё в III веке до н. э. народность мяо и некоторые другие начали применять восковую технику для создания не только индиговых, но и разноцветных тканей и достигли совершенства.

Так чантингом наносят восковые узоры в Индонезии

Считают, что в Индонезии батик начал развиваться в начале нашей эры. Трудно сказать, является ли Индонезия родиной батика, или он появился здесь под влиянием индийских и китайских традиций. Известно, что в изолированной от влияний горной местности на Южном Сулавеси создавались ткани, сначала с помощью рисовой пасты, а позднее воска. Скорее всего, развитие батика шло с разных сторон.

Мировая слава индонезийского батика - результат соединения уникальной техники и художественного мастерства, с которым воплощаются древнейшие узоры, тщательно сохраняемые до наших дней. Их насчитывают несколько тысяч, но учесть все возникающие варианты невозможно. Именно в Индонезии техника батика была доведена до совершенства благодаря тому, что она стала придворным искусством во дворцах Центральной Явы. И сейчас, в первую очередь, остров Ява славится своими батиками. Это традиционные ткани, которые и сегодня используются в стране как повседневная и праздничная одежда большинством населения Индонезии, причем и мужчинами, и женщинами. При традиционном способе отрезы ткани из хлопка или льна несколько дней подготавливали к росписи: размягчали, стирали, выдерживали в различных растворах, отбивали колотушками.

После длительной подготовки наносили рисунок воском. Вариантов воскового резерва немало. Кроме пчелиного воска в состав входят парафин, жир, кокосовое масло, смола и канифоль для сгущения состава и другие компоненты, которые, порой, являются семейным секретом. В результате резерв на ткани похож на рельефный узор разных тонов - от ярко жёлтого до коричневого. Резерв когда-то наносили бамбуковой палочкой, позднее - кистью.

Ввоз в страну тонких тканей из хлопка, - индийских, потом голландских и потребность высших слоев общества в изысканной одежде привели в XVII веке к изобретению металлического чантинга с ручкой из бамбука. Благодаря ему рисование воском в эту эпоху достигло расцвета. Следующий этап в создании батика - крашение ткани. Изначально использовали растительные красители - корни, листья, кору.

В традиционном варианте для первого крашения берут индиго. Ткань опускают в холодную краску много раз в течение полутора недель и больше. Она приобретает все более темный синий цвет. Старинные батики окрашивали в один цвет. Около 1700 года было изобретено дополнительное крашение в коричневый цвет корой дерева сога. Каждый этап окрашивания завершается полосканием ткани в проточной воде и высушиванием. После каждого крашения воск удаляют очень просто - ткань немного «варят» в кипятке и воск тает. Затем наносят следующий резерв.

В заключение, несмотря на прочность растительных красителей, их закрепляют в растворе из буры, квасцов, сахара и сока лимона. И, наконец, ткань стирают. Так рождается настоящий батик.

Индонезийский батик, расписанный чантингом, называют «тулис», что буквально означает «письменный». В середине XIX века на Яве стали наносить восковой узор с помощью медных штампов - чапов. Большинство батиков ручной работы сегодня изготовляют именно так. А ткань называется каин чап. Узор с помощью штампа получается более точным, а каждый фрагмент - одинаковым. Это помогает отличить чап-батик от тулис-батика. В то же время, чап-батик теряет свою одухотворенность, очарование рукотворной линии, в которую вложены и мысль, и чувство.

Современный батик. Индонезия, о. Бали. Фото М.Цыганова

В 1960-е годы, видимо, под влиянием европейской и американской культуры в Индонезии стали создавать батик-картины, панно, занавесы с сюжетами, близкими западной живописи и непривычными для традиционного батика: пейзажами, фигурами людей, бытовыми сценами, абстрактными композициями. Со временем ткани стали использовать для кроеной одежды, мебели и других целей. Ткани, созданные по традиционной технологии дороги, и производство их не рентабельно. Поэтому древняя сложная длительная технология создания батика сейчас сохраняется лишь в отдельных мастерских. Обычно используется упрощенный вариант, а чаще - штамп. Сегодня, когда батик на островах делают повсеместно, можно встретить и современные приемы, подобные нашему горячему батику. Колонизация Индонезии и Индии способствовала развитию батика и его проникновению в Европу.

Европейский (и, в том числе, наш) способ работы с воском имеет очень отдаленное отношение к традиционному батику.

Индонезийский батик стал известен европейцам через Голландию в конце XIX - начале XX века, а, возможно, и раньше. Но отношение к нему было довольно пренебрежительное. На взгляд европейца эти изделия казались «малоизящными и антихудожественными», хотя их «характерность» все же была оценена.

В Голландии с 1835 года были открыты несколько фабрик, на которых учили батику привезенные с Явы мастера. К началу 1900-х годов батик массово производился в Германии. Здесь было сделано многое для развития и популяризации ручного воскового батика в наше время. В начале ХХ века в Германии был создан батик-штифт для нанесения воска, позднее к нему присоединили элемент питания. Появились приемы многократных перекрытий воском или, наоборот, поверхностное нанесение красителей. В конце ХХ века популярность батика в Европе достигла своего пика.

В России с древности использовали технику, подобную восковому батику. В ХVI-XVII веках она достигла совершенства. Для резерва (вапы) применяли, кроме воска, глину, гречневый клейстер с квасцами. Состав наносили кистями. Если узор делали резными досками, то ткань называлась выбойкой восковой. Окрашивали ткань погружением в индиго - кубовым крашением, поэтому сейчас их называют кубовой набойкой.

Появление в Европе восточных тканей в технике батик привело в начале XX века к увлечению ручной росписью тканей. В России в 1910-1911 годах издавались руководства по живописи на тканях, росписи на шелке и хлопке, технике воскового батика на бумажных, льняных, шерстяных и шелковых тканях, бумаге, пергаменте, картоне, предназначенные для многочисленных промышленных артелей и домашних хозяек.

«Живопись на тканях принадлежит к разряду лучших изящных ремесел и обладает таким разнообразием видов, какого не найти в другой области...», - писали в одном из таких руководств. Издание 1916 года называлось «Батик. Новый вид живописи по бумажным, льняным, шерстяным и шелковым тканям». Потом было не до батика… Вновь появился горячий батик уже в советское время - в 1930 году, когда в Ленинграде в «Товариществе художников» была создана первая мастерская по росписи тканей. В отличие от известной в то время набивки, горячий батик назвали «новым методом росписи». Упростив его, расписывали косынки, шарфы, шали.

Воспроизвести классический процесс изготовления воскового батика европейцам было сложно. Поэтому появился иной, более доступный способ работы - холодный резерв, который наносят стеклянной трубочкой. Он имитировал горячий батик.

В России в 1936 году он стал применяться в артели «Трибуна». Возможно, термин «горячий батик» появился у нас одновременно с «холодным батиком», чтобы различать их. Изменился резервный состав, инструменты для его нанесения, стиль и приемы росписи. Этот способ несколько ограничивает свободу художника, так как все детали рисунка имеют контурную обводку резервом и расписываются красками внутри контура, а рисунок приобретает своеобразную графическую четкость и плоскостность. Так изготавливали косынки, шарфы, галстуки, купоны на платья, изделия для интерьера: занавесы, скатерти, салфетки, абажуры. В тот период роспись была средством агитации и возможностью самостоятельно сделать ткань с рисунком.

После периода авангарда в искусстве «…русский Шелковый путь надежно заасфальтировали. Обнесли забором. Началась эра советского «декоративно-прикладного искусства». И работа по шелку - батик, если угодно - и на деле, и в сознании надолго превратилась в платки с розами, ромбиками, рыбками, в декоративные панно «Осень», «Весна», «Закат», «Рассвет», в элемент костюма, в газовые шарфики с разводами…», - емко характеризовала советский период художник Марина Лукашевич.

Наши надомницы в 1940-е - 50-е годы расписывали платки еще с помощью электрического штифта и парафина с добавками. В 60-е годы перешли на стеклянные трубочки и холодный резерв. Холодный батик получил широкое распространение во многих странах в 1970-е -80-е годы. С конца 1930-х и до конца 1990-х годов все наши учебные пособия, называвшиеся «Роспись тканей» описывали, главным образом, эти две техники. Таким образом, понятие «батик» стало синонимом «росписи тканей». Более краткое обозначение в русском языке обычно побеждает - с начала ХХI века стало появляться всё больше книг о «Батике».

Электрический батик-штифт Ирины Трофимовой на фоне индийского батика середины ХХ века

Татьяна Шихирева:

«Я увлеклась горячим батиком и стараюсь не отклонятся… Тот, кто работал в этой технике, знает, что сначала надо делать самое светлое, потом темнее и темнее. И все время надо держать в голове, что у меня было светлое, что темное. Это настолько интересно и увлекательно, что отказаться от такой работы сложно».

Елена Дорожкина:

: «Чем больше занимаюсь батиком, тем дальше ухожу от его классических техник (холодный, горячий). Они ограничивают меня в творческих желаниях, не дают возможности делать сложные сюжетные композиционные задумки. Холодный батик - это контур - граница, он не позволяет создавать тонкие, живописные оттенки. Горячий - вовсе с воском, где все очень декоративно, но односложно и плоско, эти техники, как правило, подразумевают декорирование ткани для одежды, собственно, для чего и был изобретён батик. Мне этого не достаточно. В процессе многолетней работы в батике, я открыла для себя свою технику, позволяющую мне реализовать мои сюжеты на шелке. Моя техника - это свободная роспись. Как правило, по предварительному эскизу. Шелк позволяет красиво, нежно растекаться краске, и часто сам подсказывает новые эффекты, надо только их уловить, проявить, подчеркнуть. Процесс сложный, тонкий, но интересный. Можно сказать, мы с этой техникой взаимодействуем» .

Дорожкина Елена (г. Королёв). Лето. 2005. Шелк. Свободная роспись. 49х50 см.

Основатель латышской школы гобелена художник Рудольф Хеймрат (1926-1992), начинал свою деятельность в 1950-е годы с батика и керамики.

Нашла работу Хеймрата в технике гобелена. В 70-е годы Хеймрат органично вводит в гладкий гобелен разнообразные техники - настилы, обвивки, ажурные переплетения, ворсовые узлы, использует сизаль, лен, металлическую нить.

Рудольф Хеймрат (1926-1992). «Рыбачки». 1968 г. Латвийская ССР, г. Рига. Шерсть, лен, плотность основы 2 нити на 1 см. 200х250 см.

фрагмент

В начале 1960-х годов Юозас Бальчиконис (1924-2010), основатель литовской школы художественного текстиля, начал свои опыты в технике горячего батика. Это были занавесы и настенные панно изо льна по мотивам литовских народных песен и легенд. Его опыт интересен до сих пор, в частности потому, что он, кажется, единственный художник (в СССР и нынешней России), который использовал в батике растительные красители. Например, зеленоватые и коричневые тона художник получал из древесной коры, мха и ржавчины.

Бальчиконис Кястутис (Литва). Праздник на Немане. 1978. Хлопок. Горячий батик. 230х304 см. Национальный музей Литвы.

Монументальные батики, близкие фресковой живописи, на выставках производили сильное впечатление. Становилось ясно, что батик вполне достоин занять место в общественном интерьере.
Выставка Юозаса Бальчикониса в Москве в начале 1970-х годов произвела настолько большое впечатление на Ирину Трофимову, что всю дальнейшую творческую жизнь она посвятила этому виду искусства. Технику батика художник изучала в Дели. Посетила многие азиатские республики и страны Юго-Восточной Азии. За полвека работы (с 1962 года) в авторском батике она никогда не изменяла горячему батику, собственному стилю и монументальному размеру полотен (обычно они имеют размер 265х100 см.). Ирина Трофимова считает, что традиционная древняя техника не ограничивает возможности автора, а помогает в творчестве. Заслуженный художник России, она более 30 лет работала в объединении «Весна». Создала более 1000 тематических и сувенирных рисунков для головных платков, отмеченных наградами. Более 100 монументальных панно, многие из которых хранятся в музеях страны и за рубежом. И каждый год появляются новые серии, посвященные различным темам. На полотнах обычно присутствуют крупные фигуры в костюмах, точно соответствующих эпохе, предметы, символизирующие выбранную тему.

Трофимова Ирина (Москва). Египет. Китай. Средневековье. Триптих. 2010. Хлопок. Горячий батик. 265х100 см.

Для художника, работающего в текстильном производстве (дизайн тканей, головных платков, занавесов), авторский батик с 70-х годов стал отдушиной, позволял заниматься свободным творчеством.
В период перестройки батик был хорошей подмогой для тех художников, которые оказались невостребованными. Многие мастера гобелена переключились на роспись.

Косульникова Елена (Москва). Русский Север. 2011. Горячий батик.

Татьяна Шихирева:

"Мне хочется показать драму, трагедию, которая развивается в данном образе. Я всегда иду от какой-то интриги. Мне очень нравится рисовать подробности, например, шейку с оборочкой, свадьбу с цветочками. Интересно обращение к какой-то другой эпохе. Много копаюсь в книгах по истории, моде разных эпох, нахожу для себя какой-то образ и создаю свою собственную картинку."

Шихирева Татьяна (Москва). Благовещенье. Левая часть композиции. 2000. Горячий батик

Чагорова Татьяна (Пенза). «Много девок, - я один». Полиптих. 2010. Хлопок. Горячий батик. 180х80см. каждая часть

Гамаюнова Ольга (Москва). Зима. Центральная часть триптиха. 2006. Шелк. Холодный батик

Лукашевич Марина. Человек и кошка. Шелк. Двойной батик

Ложкина О. (Ижевск). Песнь предков. Холодный батик. 145х60 см.

Шихова Светлана (Узбекистан, Фергана). Продавец дынь. 2010. Шелк. 70х60 см.

Шихова С. «Чор-минор». Объемный батик. Шелк, эксельсиор. 60х80 см. Узбекистан, Фергана. 2010

Шихова С. «Весенний месяц Рамазан». Объемный батик. Шелк, эксельсиор. 65х75 см. Узбекистан, Фергана. 2010

Талаев Александр. Рождественская ночь. 2009. Шелк. Свободная роспись

Сюжеты Марии Каминской бесконечно разнообразны. Это полевые и садовые цветы, морские обитатели и насекомые, реальные и вымышленные персонажи в окружении реалистичных бытовых деталей, пейзажи, изящные декоративные композиции, то загадочные, то поэтичные, то светлые, то сумрачные. В этом мире художника даже рыбы имеют свое лицо и характер. Интерьер - всегда с окном, за которым город, то ли реальный, то ли придуманный. Многоцветные или утонченно монохромные панно, лаконичные или с подробностями, которые можно разглядывать бесконечно. Чтобы ни было изображено в работе, это всегда декоративно, живописно и реалистично одновременно.

Каминская Мария. Стрекозы. Из серии «Шелковый путь». 2009. Шелк. Холодный батик

Каминская Мария. Платок "Гранатовый", Шёлк/Батик 55см x 55см 2007 г.

Каминская Мария. Берег. креп-шифон/батик 60см x 60см 2009 г.

Каминская Мария. Натюрморт с чайниками, фактурный шёлк/батик 63см x 63см 2010 г.

Сергей Пушкарёв (Сергиев Посад). Зимнее солнце. 1985. Шелк. Авторская техника. 90х160 см

Сергей Пушкарёв. Старинная музыка. Часть триптиха. 1980. Шелк. Авторская техника. 90х110 см. Москва, Музей современного искусства

Узденикова Елена. Иллюстрация к персидской сказке «Золотой сазан». 2002. Шелк. Холодный батик, роспись. 15х25 см.

Книжный график Елена Узденикова, занимаясь одновременно и батиком, органично совместила роспись на шелке с книжными иллюстрациями к персидским сказкам. При издании (в отличие от древних свитков), иллюстрации будут выполнены обычным полиграфическим способом, но миниатюры сохранят необычный эффект рисунка на ткани.

Любые живые чувства и мысли, волнующие художника, как это ни покажется кому-то странным при разговоре о декоративном искусстве, можно передать в картине на ткани. И если они действительно есть у автора, то легко найдется и соответствующее нестандартное, естественное композиционное решение. Тогда не понадобятся формальные приемы деления плоскости квадратами, полосами и прочими геометрическими фигурами, эти «строительные леса», не несущие никакой смысловой нагрузки.

Для зрителя, если он не разбирается в приемах росписи, не имеет значения, в какой технике сделано произведение. Он воспринимает образ в целом... Работа горячим воском завораживает, она сродни древней магии. Если художник работает в «чистой» технике горячего батика это представляет особый интерес, но это не значит, что холодный батик и другие, авторские, смешанные техники «хуже». Это просто разные способы декорирования ткани.

Кимоно. Фрагмент. Япония

Живопись на шелке минеральными красками традиционна для Китая. Японские художники издавна используют при создании, например, кимоно одновременно резерв, трафарет, утонченную роспись, вышивку, золочение.

В наше время, когда смешиваются не только отдельные виды искусства, но даже искусство, техника и наука, неудивительно, что пытливый художник сочетает в одной работе разные техники, хотя в чистоте определенного вида росписи есть своя прелесть. Постоянно изобретаются все новые приемы работы на ткани.

Акриловые краски - современный аналог древних минеральных красок и прежних приемов борьбы с растеканием красителя, таких, как добавление в краски соли, загусток из крахмала, траганта, желатина и т. п. Масляная краска активно использовалась в русской старинной набойке, в создании театральных костюмов. Картина, написанная масляными красками на холсте - это тоже живопись на ткани. Но роспись на ткани в других техниках, которую можно принять за живопись маслом, например, вряд ли можно считать положительным явлением, как и любую имитацию одной техники средствами другой. Плотные укрывные краски дали художникам возможность делать рисунок на ткани свободно, как на бумаге. Художник выбирает то техническое средство, которое максимально поможет выразить задуманное.

Анна Милосердова:

«Профессионал, мне кажется, - это человек, знакомый со всеми известными и владеющий всеми доступными технологиями. Я за эксперимент, так как он рождает новые эффекты, новые приемы и технологии, часто авторские, а с ними - новые настроения и ощущения у зрителя, вплоть до нового взгляда на мир…
Акрилом пользуюсь активно, считаю, что не нужно пренебрегать хорошими изобретениями. Это универсальность, широкая, активная палитра, стойкость, долгий срок жизни, новые эффекты. Правда, краски по-разному реагируют на свет, это нужно учитывать… Почему акрилом на ткани, а не на бумаге? Потому что ткань - не бумага. Акрил не уравнивает бумагу и текстиль, и не он определяет выбор техники. Разные свойства, разные эффекты, отсюда разные решения, разный результат, разное восприятие. Если работа в текстиле наводит на мысль, почему не на бумаге, значит, автор не вполне знает и понимает материал и не умеет пользоваться его особенностями.»

Милосердова Анна (Москва). Ход вещей. Триптих. 2007. Шелк. Холодный батик, роспись. 70х210 см. Москва, Дарвиновский музей

Бывает, что технические приемы нагромождаются друг на друга, это воспринимается как насилие над рисунком и тканью. Лаконичное решение обычно самое оптимальное... Использование валиков, штампов или механизированных приемов, их напоминающих, в станковом батике представляется бессмысленным. На то он и авторский, уникальный. Штамп уместен при тиражированном производстве ткани или утилитарных изделий... Яркие краски еще не гарантируют «яркое» произведение. Таковым его делает личность художника.

Работы современных художников показывают - батику подвластно всё. Любые темы и масштабы: широкоформатный, высокоформатный, и даже многосерийный, преодолевающий таким образом изначальную ограниченность ширины ткани. Батику доступны все жанры: пейзаж и портрет, абстрактные декоративные композиции и жанровые сцены, натюрморты и анималистика.

Годич Марина. Зимний вечер. 2010. Шёлк. Холодный батик. 56x56см.

Батик может поражать зрителей перед началом спектакля масштабным занавесом или грандиозными размерами на выставке, в музее или в общественном интерьере. Может радовать небольшой картиной, висящей дома над диваном или в строгом директорском кабинете. Батик может превращаться в скатерти-салфетки, традиционную национальную и европейскую одежду.

У него лишь одно уязвимое место - беззащитность перед временем. И, тем не менее, недолговечная ткань часто намного переживает своих создателей. Если бы существовал архив произведений искусства, где бы могли найти пристанище работы любых авторов, мы были бы намного богаче. Пока, в некоторой степени, преодолевают эту проблему только музеи. Пора создавать и в России музей, если не батика, то текстиля в целом. А начать можно было бы с серьезной, масштабной выставки, посвященной и истории, и современному батику.

дневниковые записи и персональный сайт Ирины Дворкиной

Полвека авторского батика

Полвека авторского батика. Часть 2

Сайт Ирины Дворкиной

Шихова С. «Продавец дынь». Объемный батик. Шелк, эксельсиор. 70х60 см. Узбекистан, Фергана. 2010. Фрагмент

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра дефектологии и специальной психологии

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Декоративно-прикладное искусство на примере техники батик

Работу выполнил

М.М. Лысенко

Факультет Педагогики, психологии и коммуникативистики

курс 4 ЗФО

Специальность: 050715-Логопедия

Научный руководитель

Преподаватель А.И. Бушуева

Нормоконтролер

Ст. преподаватель И.В. Лаврентьева

Краснодар 2013

ВВЕДЕНИЕ

Дипломная работа представляет собой деревянную ширму с текстильными вставками, расписанными в технике холодного батика.

При выборе темы диплома, во-первых, стояла задачу найти для себя тот вид изобразительного искусства, который был бы близок по духу, стал бы увлекательным занятием и доставил бы удовольствие от реализации замыслов. Это помогло бы при создании работы добиться выразительности и индивидуальности исполнения.

Во-вторых, важна была актуальность темы и значимость работы.

После длительных поисков, выбор остановился на росписи по ткани или батике. Батик является совершенно уникальным и неповторимым видом в художественном искусстве. Он поражает своим живописным разнообразием и оригинальностью. Работая в технике батик, так же большое внимание уделяется форме, пропорциям и красоте материала.

Существует множество техник росписи по ткани. Батик вобрал в себя особенности и приемы многих изобразительных искусств: акварели, графики, витража, мозаики и др.

Помимо очаровывающих художественных эффектов, причиной выбора стало то, что декоративные ткани играют важную роль в эстетическом окружении человека, будь то картина, панно, текстильные элементы интерьера или же атрибуты гардероба. Актуальность избранной темы определяется тем, что этот вид искусства очень востребован в наше время. С практической стороны, изделия, выполненные с применением техники батик, являются украшением одежды, широко применяется в оформлении интерьера (шторы, скатерти, пастельные принадлежности и др.). В историческом аспекте батику, как очень интересной технике росписи тканей, посвящено множество публикаций.

После того, как была определена основная часть темы, встал вопрос о ее воплощении. Привлек такой элемент декора, как ширма. Помимо того, что она несет на себе функциональную роль, разделяя пространство помещения, ширма является своеобразной переносной картиной. Этот забытый нами предмет интерьера дает множество возможностей для воплощения идей в росписи по ткани.

Итак, сформировалась основная цель работы: изучить материал по заданной теме; углубить свои познания в истории развития росписи по ткани и ширмы, как изучаемого предмета, передача цветовых эффектов и насыщенности цвета; систематизировать свои знания для создания оригинальной творческой работы.

Исходя из этого, можно выявить основные задачи:

собрать текстовый и иллюстрационный материал для изучения темы;

освоить основные приемы росписи тканей;

выполнить творческую композицию.

Приступив к работе, были выявлены основные особенности батика. Был изучен теоретический материал, создано множество поисковых работ, с целью окончательного выбора техники и непосредственной темы для композиции.

Выбор остановился на растительных мотивах в технике холодного батика. В частности, темой творческой работы является «Стилизация цветов». Холодный батик привлек возможностью достичь яркой декоративности и выразительной пластики, а так же эффектом легкости и воздушности, которых можно добиться, работая в этой технике.

Теоретическая часть дипломного проекта изложена в этой пояснительной записке, практическая часть представлена в приложении к ней.

В пояснительную записку включены: введение, четыре главы, заключение и используемые источники.

В первой главе представлены сведения из истории.

Во второй главе рассказывается о практическом использовании декоративных тканей в интерьере и об особенностях их восприятия, которые нужно учитывать при их создании.

В третьей главе рассматриваются основные виды батика, техники, материалы и инструменты для его выполнения. Информация, полезная и интересная для всех, начинающих работать с декоративным текстилем.

В четвертой главе описывается основной ход практической работы.

Глава 1. Краткие сведения из истории

1 История шелка

"Жемчужина среди тканей" с её неподражаемым блеском и уникальными качествами постоянно окружена легким ореолом роскоши. Особый антураж создают тайны и легенды, связанные с открытием и изготовлением шёлковой ткани. Искусство создавать шёлк родилось в Китае, и существует множество историй и мифов о том, как начиналось разведение гусениц шелкопряда, и как появился первый шёлк. Одна из версий наиболее распространенной в Китае легенды гласит, что тайну шёлка открыла в 111 тысячелетии до н.э. Си Лин Ши, жена Желтого императора Хуанцы. Во время одной из прогулок к ногам Си Лин Ши якобы упали небольшие плоды тутового дерева. Когда императрица подняла один плод, из него вылупилась бабочка. Заинтересовавшись этим, императрица стала наблюдать за всем циклом развития гусениц шелкопряда, и ей пришла в голову мысль, что нить, которой гусеница обматывает себя, снова можно размотать и соткать из неё ткань.

Название "шёлк" присваивается, в соответствии с законом о наименовании тканей, только тем волокнам, которые производятся из коконов шелковичных червей. Доля шёлка в мировом производстве волокон составляет менее 0,5%. Несмотря на весь научный и технический прогресс нашего времени, шёлковые нити по-прежнему получают только путем разведения тутового шелкопряда. Жизнь шелкопряда длится 28 дней, за свою жизнь каждый шелкопряд производит примерно 1000 метров шёлковой нити. Древние любили повторять: "Из малого строится великое". Маленькая бабочка подарила человечеству шёлк. Это необычное сырьё, не растительного и не животного происхождения. Изделия из шёлка во все времена являлись символом аристократичности и утонченности. В Японии самой великолепной и дорогой одеждой считается кимоно из шёлка. В Европе считали, что шёлк растет на деревьях, и что только китайцы знают секрет этой культуры.

Уникальные свойства шелка и окружавшие его возникновение легенды сделали струящуюся, нежную на ощупь ткань выражением могущества, роскоши и, пожалуй, самым вожделенным товаром в Риме на рубеже старого и нового летоисчислений. Шелк был настолько дорогим, что шел на вес золота. Так, например, Цезарь демонстрировал свое могущество помимо всего прочего и тем, что при вхождении в Рим велел натянуть на тенты драгоценную шелковую ткань. В скором времени шелк настолько покорил римлян, что появилась озабоченность по поводу экономической мощи великого государства. Вместе с тем опасались, что воцарившаяся с шелком роскошь приведет к упадку и разложению. Так, в 14 г. н.э. Тиберий запретил римлянам носить шелковую одежду - хотя, по правде сказать, этот запрет так никем и не выполнялся. Тайна изготовления шелка на радость китайцами торговцам шелкового пути, в чьи карманы, прежде всего и стекалась вся прибыль, - еще долго оставалась неразгаданной. Якобы даже сам Нерон предполагал, что шелк вычесывают из коры тутового дерева или же получают из какого-то пустынного цветка. Тем временем римляне уже научились ткать нежный шелк. Относительно толстая китайская шелковая ткань под неусыпным надзором римлян осторожно разделялась на мануфактурах Ближнего Востока на нити, после чего из них снова ткали невесомую, украшенную различными орнаментами и узорами ткань. Эти искусно сотканные и великолепно окрашенные получаемой из пурпурных улиток краской драгоценные ткани попадали по шелковому пути назад в Китай, древнюю родину шелка. Когда же римским купцам примерно в 150-200 гг. н.э. во время одной из поездок в далекий Китай удалось узнать тайну шелка и познакомиться с его получением с помощью гусениц шелкопрядов, они все предприняли для того, чтобы самим разводить удивительных бабочек. Однако добиться этого удалось лишь в 532 году после рассада единой китайской империи. Пожалуй, как этот великолепный пестрый жаккардовый шелк, сияли знамена парфян в ослепительных лучах солнца. По поручению императора Юстиниана, два византийских монаха несторианца вывезли из Китая контрабандой личинки гусениц в полых посохах. В 533 гожу, в Сирии, вывелись из коконов первые гусеницы шелкопряда. Более трех тысячелетий Китаю удавалось сохранять тайну разведения шелкопрядов, а должно было пройти еще несколько веков, прежде чем Китаю пришлось уступить свое господствующее положение на этом рынке арабам. Теперь изготовление шелка стало распространяться вместе с исламом и в Северную Африку, Сицилию, Испанию. Центром производства шелка стал Дамаск. Когда в ХШ столетии производство шелка на территории современной Италии достигло значительных объемов, то «победоносное шествие» шелка уже невозможно было остановить и в остальной Европе. Шелком стали торговать практически повсюду. В 1522 г. Кортес достиг берегов нынешней Мексики. Среди всего прочего он привез с собой тутовые деревья и гусениц шелкопряда. Таким образом, изготовление шелка началось теперь и в Новом Свете, а китайская монополия на шелк ушла в далекое прошлое.

В Британии шелковое производство не играло сколько-нибудь заметной роли вплоть до конца XVI - начала XVII века, именно в это время в Англию перебрались ткачи из Нидерландов и Франции, где уже существовала устойчивая шелкоткацкая индустрия. Эти заезжие мастера первоначально обосновались в Лондоне, в районе Спайтлфилдз, а затем постепенно расселились по всем областям страны. Производство шелка стало важной и специализированной отраслью торговли, что привело в 1629 году к основанию Шелкоткацкой гильдии.

Увиденная однажды, эта ткань в последующие столетия повергла Европу в настоящую "шёлковую лихорадку". Прохладную ткань, "легкую, как облако" и "прозрачную, как лед", европейцы назвали "китайская вуаль". В период правления Августа Рима, китайский шёлк имел равную ценность с золотом и специями. В настоящее время 4/5 шёлка производится в Китае.

Настоящий шёлк легок и приятен телу, благотворно влияет на магнитное поле человека, нормализует кровяное давление, теплообмен, снимает усталость, дышит и хорошо впитывает влагу. Сырье шёлка содержит свыше восемнадцати полезных биологических микроэлементов. Если положить на ладонь тончайшую салфетку из шёлка, через несколько секунд можно почувствовать, как рука под этой необычайно легкой полупрозрачной тканью становится теплой: когда холодно, шёлк согревает, когда жарко - создает прохладу. Топики, маечки, сорочки из настоящего 100% шёлка - все это вызывает желание примерить и купить чего-нибудь из всего этого шёлкового великолепия. История шёлка насчитывает не одно тысячелетие, но эта ткань и сейчас является лидером моды. Шёлк обладает уникальными свойствами - он гигроскопичен, хорошо окрашивается, легок, кроме того, очень прочен. Из него одинаково качественно получаются как легкие ткани: муслин, вуаль, органза, различные крепы, шифоны, так и плотные ткани: муар, тафта, бархат, атлас, парча, дамаск. Шёлк идет на производство бельевых, платочных тканей, а также портьерных, декоративных и мебельных тканей. Прочность шёлка используется даже в парашютах и бронежилетах.

1.2 История развития батика

В разных странах техника батика, или нанесения рисунка на ткань, имеет свои особенности, но в любом случае используют воду и воск.

Участки ткани, покрытые воском, не впитывают краску. Воск также сочетают с рисовым клейстером и глиной. Наносят их вручную, с помощью бумажных конусообразных пакетиков, чантингом, а для повторения рисунка используют деревянные или медные штампы, трафареты из дерева или высококачественной бумаги.

Понятие «батик» впервые появляется в голландских текстах 17 столетия. Яванцы называют батик «амбатик», что означает рисование и письмо. Хотя на художественных изображениях из Индии и можно увидеть одежду, рисунок которой напоминает роспись в технике батика, ранних образцов таких тканей не обнаружено. Самые древние образцы найдены в Египте, они датируются 5 веком н.э.

Искусство батика очень древнее. Самые ранние упоминания об использовании красителей для ткани можно найти в китайских текстах, относящихся примерно к 2500г. до н.э. Изобретение шелка также приписывают китайцам (хотя есть мнение, что еще в 1 тысячелетии до н.э. его вполне могли производить и в Индии). Но то, что батик применяли в Китае во времена династий Суй (710-794), известно абсолютно точно. В любом случае история прочно связывает это искусство с Китаем, ведь именно оттуда оно распространилось по всему миру - вместе с шелком. Нежная, легкая материя ценилась тогда на вес золота и экспортировалась из Китая в Японию, Центральную Азию, а оттуда на Ближний Восток и в Индию. Потому - то этот торговый путь и получил название Великого шелкового пути.

В Индонезии, в некоторых областях Центральной Явы и прилегающих к ней островах, сохранилась древнейшая форма резервирования, которой пользуются до сих пор при создании особой церемониальной ткани. Резервом здесь служит специально приготовленная рисовая паста, которую наносят с помощью бамбуковой палочки. Ткань берут только ручного прядения, краска приготовляется из корня растения Morinda citrifolia, окрашивание происходит в несколько стадий и длится несколько дней. После удаления пасты остаются простые, в основном геометрические, реже - фигуративные изображения.

Русский этнограф Игорь Каммадзе, изучавший материальную и духовную культуру Явы, обращает пристальное внимание на искусство батика: «С давних пор батик стал неотъемлемой частью ритуала поклонения богам, раджам и т.д., и каждый узор полон символики и наделён волшебной силой. Одним из значительных символов индонезийской культуры является "крис" - древнейшее оружие яванцев - он же один из любимейших и символичных мотивов, изображаемых в батике. В отличие от криса, изготовление батика является исключительно женским ремеслом».

Символическое значение батика проявляется в его традиционной сине-коричневой цветовой гамме, в изображении древних орнаментальных мотивов и, особенно, в том, что ни один обряд жизненного цикла не обходится без криса и без батика. «Крис, завернутый в ткань, воплощает единство космоса во всей его полноте, отдельно же крис и батик - воплощение мужского и женского аспектов мироздания». Философско-символическая соотнесенность предметов материальной культуры и духовной жизни народа имеет очень древние корни.

Из стремления воспроизвести понравившиеся узоры в собственной технике возник типично яванский прибор - тьянтинг (джаньтинг) - маленький медный сосуд, который наполняется расплавленным воском и может быть разогрет на огне, если воск начинает застывать. Сосуд снабжен тонкой загнутой трубочкой, из которой вытекает тонкая струйка воска, и именно это приспособление позволяет нанести тонкие штрихи, линии и точки, составляющие сложный узор - характерную особенность индонезийского батика. А рисование от руки превращает простое окрашивание ткани, столь необходимое в повседневной жизни, в высокоразвитое искусство.

Следующей предпосылкой для развития узорного украшения ткани послужил особенно тонкий гладкий хлопок, привозимый из Индии. Этот дорогой материал могли себе позволить только женщины богатых городов побережья и жители кротонов - княжеских домов патриархальной Явы.

Из тысячи различных орнаментов, передававшихся из поколения в поколение, многие были в конце 18 века запрещены к употреблению для простолюдинов, и носить их дозволялось только членам княжеской семьи и лицам, особо приближенным к султану. Это были прежде всего традиционные ритуальные, символические орнаменты. К таким орнаментам относились, например, изображения мифической птицы с раскрытым перепончатым хвостом, схематичное изображение старинного меча, спиральная полоса, язычок пламени, дополняющий спираль, штрихи, напоминающие дождик, мотив изображения священнной горы на белом фоне. Эти запреты и предписания строго соблюдались в XVIII веке, и даже сегодня появиться в кратоне Джакарты в запретном (lorangan) узоре считается неприличным для местных жителей. Символическое значение узоров возвышало и магически защищало их носителей.

Настоящий художник по ткани глубоко укоренен в собственной культурной традиции. Кроме того, занятие батиком требовало много времени, совершенствования мастерства, создания особой атмосферы духовной гармонии и концентрации. Все это вело к расцвету искусства батика.

Когда англичане в 1811 году оккупировали Яву, они решили распространить английские хлопчатобумажные ситцы во всем юго-азиатском регионе, но натолкнулись на непреодолимое препятствие, которым было качество окраски местного батика. Оно было гораздо выше европейского, растительные красители не линяли при стирке, как это происходило с ситцами, окрашенными анилином. Так местная традиция укрепила свои позиции, и, возможно, именно этот фактор повлиял на дальнейший ход событий.

Мелкие торговцы поставляли желающим работать привозную ткань для батика и доставали красители, приготовленные по традиционной технологии. Одновременно разрушается "монополия" женщин в батике. Совершается переход к технике tjap - батика, т.е. нанесения узора медным штампом, и мужчины, работающие по найму в мастерских, берут на себя изготовление штампов. Это было достаточно дорогим и даже рискованным делом. Новый индийский или европейский узор не всегда сразу находил своего потребителя, и затраты на изготовление целой партии одинаковых батиков могли привести как к неожиданному богатству, так и к полному разорению. Поэтому мастерские никогда не переходили целиком к производству tjap - батика, продолжая разрисовывать ткани вручную. Это обеспечивало сохранение художественных навыков исполнителей, богатство вариаций в орнаментации, неповторимость и высокое качество изделий.

Как развивалась история технологий окраски в Индии, Китае и Японии?

В Индии в средние века рисунок на ткань наносился двумя способами - кистями и при помощи деревянного штампа. Первый способ был весьма трудоемким и длительным. Известные исследователи индийского ткачества Дж.Ирвин и П.Шварц утверждают, что «раскрашивание ткани кистями было гораздо ближе к искусству, чем к ремеслу». Из ручной технологии до настоящего времени широко распространена техника узелковой окраски ткани, так называемая бандхана, при которой узор выглядит составленным из мелких неровных пятнышек. Изображения людей в одежде, украшенной таким точечным узором, можно увидеть в скульптурах, рельефах и фресках древних индуистских храмов.

Другая древняя технология распространена в Гуджарате. Ткань свивают жгутом и плотно обматывают те места, где должны быть полосы, затем ткань погружают в краску. После развязывания на месте свивки остается непрокрас. Такая техника называется лахерия. Она похожа на батик, но здесь иной метод резервирования.

Технология, соответствующая батику, известна под названием каламкари и сохранилась в основном в Короманделе и Тамилнаде в среде ремесленников, изготовляющих для местной клиентуры портьеры для храмов, пологи, балдахины, часто включающие мифологические сценки и даже портреты. Понятно, что такая технология не дает большого количества изделий и не может удовлетворить широкий спрос. А такой спрос появился в Индии в XVII веке, в связи с ее колонизацией англичанами.

Распространение метода набойки, или набивки явилось важным усовершенствованием. Индийские ситцы (голландское chintz от хинди "чхинт") пользовались огромной популярностью в самой Индии и за ее пределами, особенно в Европе XVII-XVIII веков. Для мольеровского Журдена обзавестись ситцевым халатом означало приобщиться к аристократическому обществу. Европа была настолько покорена индийскими ситцами, что быстро переняла технологию их изготовления. Можно сделать вывод, что именно европейский спрос породил развитие индийской набойки, которая совершенно вытеснила ручное изготовление ткани в Индии. Набивные ткани упоминаются в произведениях художественной литературы и воспоминаниях путешественников первых десятилетий XVI века как уже распространенный вид текстильных изделий. Современные исследования находят относящиеся ко все более ранним периодам доказательства того, насколько высоко были развиты тканевое производство и технологии в средневековых Индии и Китае.

Китай дал миру такой прекрасный материал, как шёлк. Техника украшения шелковой ткани методом набойки в Китае называлась жанцзе. Это можно перевести как узоры краской, орнамент, получаемый погружением в красящую жидкость. Во многих письменных источниках говорится, что ткани жанцзе повсеместное носила как знать, так и простой народ. В танский период существовало три различных метода нанесения узоров краской: восковой, блоковый и узелковый. По-видимому, самым древним и традиционным из них является метод лацзе (узоры воском). Чаще всего применялась двухцветная окраска. В три цвета окрашены немногие дошедшие до нас образцы. Они назывались санбаоцзе. Исследователи-этнографы считают, что тройная окраска была техническим пределом, так как при наложении четвертого слоя ткань делается почти черной. Вышеописанный способ можно смело назвать батиком. Только это батик на шёлке.

В Японии технологии украшения ткани развивались своим особым путем. Как и многое другое, это было обусловлено её географической изоляцией, самодостаточностью и своеобразием культуры. Считается роспись по ткани мировой культуре под названием батик, была завезена в Японию из Индии или из Китая. По-японски он назывался рокэти и использовался при разрисовке ткани для ширм и одежды. VIII век был золотым веком художественного ткацкого производства в Японии. В это время уже существовало множество видов ткани; кроме батика, развивается вышивка и восковая набойка - суримон, а также техники кокэти (узоры по трафарету) и юхата, напоминающая индийскую лахерию. С Х-ХI веков японский костюм стал роскошным как никогда. Погоня за сложностью наряда вызвала к жизни искусство чередования цветовой гаммы складок и одежд и тщательного размещения узора, который не должен теряться в складках. Рисунки, полученные техникой трафарета, вытесняются градуированной ручной росписью. С течением веков меняются предпочтения: так, в XIII веке в моду входит орнаментация гербами, а в конце XVI в полной мере оценят значение сюжетного узора, и на ткань для кимоно и ширм переносят целые картины. Продолжает развиваться техника набойного рисунка, а в конце XVII - техника юдзен, разработанная Миядзани Юдзен - рисунок с помощью рисовой пасты! Возникает вопрос, а не привезли ли эту технологию голландцы с Явы? Ведь именно в торговле с Японией Нидерланды добились почти монопольного положения. В начале XIX века изготовление тканей и узоров достигло большого совершенства, но творчество в орнаментике начинает вытесняться штамповкой, как это случилось гораздо раньше в Индии и Китае, где связь с Европой налаживалась издревле по Шелковому Пути, а затем в процессе колонизации.

Особо следует отметить "вропейский" фактор развития тканевых технологий. С проникновением европейцев (в основном, голландцев и англичан) в Индию и Индонезию связаны многие цивилизационные и культурные процессы. В их числе развитие ткацко-красильного производства в связи с расширением спроса, распространение технологий, взаимопроникновение восточной и европейской эстетики в орнаменталистике, ее обогащение и в то же время некоторое упрощение, необходимое при широком производстве.

С середины XIX века голландцы, потерявшие своё влияние на европейский рынок, развили предпринимательскую деятельность на Яве. Открывались целые мануфактуры по производству батика, хозяева которых чувствовали дух времени, знали господствующие направления и умели угодить самому взыскательному вкусу. Но в это время английская хлопчатобумажная промышленность, опирающаяся на высокую технологию ситцевой набойки, окончательно обгоняет нидерландскую, а метод батикования переходит в сферу кустарного и мелкого производства. Им интересуются, в основном, немцы, которым мы должны быть благодарны за сохранение батика как технологии в Европе и которые в наши дни выпускают высококлассные принадлежности для профессионалов и делают все возможное для широкой популяризации батика среди любителей.

В России батик появился примерно в 20-е годы вместе с всеобщим увлечением стилем «модерн» и развивался, в основном, в таких больших городах, как Москва, Ленинград, Иваново, Киев, Одесса, Тбилиси. Русские художники восприняли европейскую технику и стилистику, но не знали истоков и, естественно, не опирались на какую-либо традицию. Отсутствие технологически развитых и отработанных приемов, недостаток опыта и неправильно понята функциональность, обусловили значительные колебания художественного уровня изделий. Художники объединялись в артели и занимались производством платков, шалей; очень редко получали большой заказ - театральные и сценические занавеси или шторы для кафе.

С одной стороны, мода времен нэпа обусловила значительный спрос, а значит постоянные заказы на шикарные шелковые шали с изысканным прихотливым орнаментом в восточном стиле, платья с асимметричным рисунком, что подстегивало воображение и фантазию художников, владеющих техникой ручной росписи ткани. Со временем, увлечение расписными шляпами сошло «на нет», было объявлено мещанским, «не соответствующим образу советской женщины».

С другой стороны, в работах мастерской Н. Ламановой, театральных художников Е.Е. Лансере, М.В. Либакова, А.Г. Тышлера, В.А. Щуко ярко проявился революционный конструктивизм. Конструктивизм определял форму, а политическая ситуация диктовала сюжеты, в том числе и в тканях того времени. Была большая потребность во флагах, вымпелах, новая тематика породила множество орнаментов с советской символикой, расписанные серпами и молотами театральные занавеси сопровождали любую агитбригаду. Где был натуральный батик, а где - масляный трафарет, сейчас не разобраться. Уникальные работы нашли своих хозяев, не оставив документальных следов в искусствоведении России.

В 30-х годах занятие батиком было замечено и поддержано на правительственном уровне: издано несколько пособий по технологии, организовано несколько артелей, в дальнейшем превратившихся в фабрики. «Всекохудожник», Московское товарищество художников, Ленинградское товарищество художников и другие воспитали целое поколение художников батицистов. Но исторические и экономические условия, всеобщая «уравниловка» не способствовали развитию высокохудожественного батика, свойственного ему индивидуального вкуса. И только 50-е годы, после выхода партийного постановления «О всеобщем повышении качества и художественного уровня изделии текстильной и легкой промышленности» ситуация в корне изменилась. Возник девиз - лозунг: «Каждой советской женщине - по красивому платку». Была организована мастерская при НИИХП, несколько галантерейных фабрик в Москве и Ленинграде, куда приглашали на работу уже известных художников и набирали учеников - расписников.

Благодаря изысканиям С. Темерина в 50-х годах в области батика остались известны имена таких художников, как А. Алексеева, Т. Алексахина, Н. Вахмистров, К. Малиновская, С. Марголина, И. Иноземцева и др. Именно они стояли у истоков развития батика в нашей стране. Они, работая в НИИХП, создали первые композиции в батике, которые были основаны на строго классическом понимании геометрического и растительного орнамента и служили моделями для производства платков; первые сюжетные панно на темы «Москва», «Труд», «Весна». Поначалу деятельность художников, в основном, была подчинена платочному производству. Но со временем все чаще появлялась потребность в крупных панно для оформления кафе, фойе кинотеатров, концертных залов и театральных сцен.

В отличие от большинства других художественных ремесел, здесь нет прочно сложившихся традиций и прямых преемственных связей с крестьянским бытовым искусством или с каким-либо определенным художественным промыслом России.

Современные техники росписи ткани очень разнообразны. Батик вобрал в себя особенности и художественные приемы многих изобразительных искусств - акварели, пастели, графики, витража, мозаики. Значительное упрощение приемов росписи по сравнению с традиционными техниками и многообразие специальных средств позволяет расписывать различные детали одежды, предметы интерьера, картины на шелке даже тем, кто никогда раньше не занимался оформлением ткани.

1.3 История ширмы

Ширма, китайское изобретение, впервые известна из литературных источников, датируемых концом поздней династии Чжоу (IV-III вв. до н.э.), и по изображениям в росписи гробницы Хэн и на каменных рельефах (200 г. до н.э. - 200 г. н.э.), представляющим собой двух- и трехстворчатые ширмы. Самые ранние сохранившиеся ширмы, датируемые VIII в., находятся в хранилище Шосо-ин в Наре, в Японии, попав туда через Корею. Опись 756 г. н.э., перечисляющая имущество императора Сёму, упоминает несколько сотен ширм. Они сделаны из шелка или бумаги, расписанных светскими сюжетами, такими как пейзажи, цветы, стихи, люди, животные, птицы и дворцы Все ширмы из Шосо-ин содержат на каждой панели самостоятельную композицию на родственные сюжеты, окаймлены парчой и вставлены в раму, что подчеркивает их вертикальность и индивидуальность. Декоративный эффект великолепен, но техническое мастерство довольно низко. Панели скреплены ремнями из кожи или тканью, протянутой в отверстия у краев.

Тяжесть китайской ширмы и ее грубое скрепление частично обусловлены способом использования. В отличие от японских домов, китайские жилища имели постоянные стены, часто украшенные фресками, и ширмы часто не передвигались. Ширма рассматривалась с эстетической точки зрения, как источник красоты, вдохновения или интеллектуальной активности, гибкости же и подвижности ее придавалось меньшее значение.

До династии Сун (960-1279) роспись ширмы оставалась серьезной художественной формой, но затем выродилась в чисто декоративное искусство. Увеличился разрыв между "учеными" художниками и профессиональными ремесленниками, которые придавали золочению и резьбе, инкрустации полудрагоценными камнями, слоновой костью и перламутром большее значение, чем содержанию.

Вскоре после своего появления в Японии ширма достигла своего расцвета и приобрела дополнительные формы и функции. Японские дома могут иметь три типа ширм: помещенную у входа, чтобы отвадить злых духов, скользящую внутреннюю стенную панель, называемую fusuma, и byobu, створчатую ширму из нескольких панелей, которая стоит на полу без всякой опоры. Byobuбуквально означает "защищает от ветра". Эта ширма проделала свой путь в английские дневники и описи как "beoubus" (или в каких-либо других подобных орфографических вариациях). К достоинствам byobu можно отнести ее подвижность и приспособляемость, защитные свойства, многообразное функционирование в повседневной обстановке и жизнедеятельности. Маленькие ширмы были частью комнат для чайных церемоний, в то время как большие использовались на сцене или как задник для концерта или танцев. Byobu были непременным атрибутом императорских коронаций, употреблялись в уличных процессиях и образовывали ограждения для буддистских ритуалов. В дополнение к этому они служили местом бесед между членами семьи и неким стимулом для литературных и поэтических споров.

Так как японская ширма должна была очень часто передвигаться, ее легкость становилась не только желательным, но и необходимым требованием. По мере того как ширмы увеличивались в размерах, они становились еще более значительными. В то время как рамы китайских ширм делались из довольно тяжелого дерева, японцы могли использовать более легкие породы благодаря прочности конструкции их ширм, обусловленной свойствами самой бумаги. Она делалась вручную из растительных волокон, ее качество и прочность были превосходны. Cегодня все еще сохранилось несколько ширм подобной конструкции, возраст которых насчитывает 500-800 лет.

Настоящей победой японцев стало мастерство композиции и качество самой живописи. В культуре, где не существовало ни стенной росписи, ни картин, ширмы были образцом изобразительного искусства. Так как все дома, кроме самых бедных, имели ширмы, вполне обычной была огромная разница в качестве, обнаруживающаяся во всех предметах домашней обстановки и декоративном искусстве.

К несчастью, в истории ширмы существуют большие проблемы. Ширмы из хранилища Шосо-ин датируются VIII в., но за следующие триста лет не сохранилось ни одной ширмы, и существует очень мало таких, что датируются 1450-ми гг.

Искусство росписи ширмы получило свое высшее развитие в Японии, в то время когда западный мир впервые вторгся туда. Зенит же был достигнут в течение периода Момояма (1573-1615), с искусством namban, представлявшим один из аспектов стиля.

В то время в Японии создавались расписные ширмы, в Китае делался другой их вид - лаковая ширма, тип, которому суждено было иметь значительно большее влияние в Европе в следующие два столетия.

Китайский лак начал поступать в Европу в первые годы XVIIв., а в 1614 г. первый английский корабль вернулся из Японии с "японскими товарами, рукописями.., beoubus и всевозможной посудой отличнейшего лака". С этого момента можно найти многочисленные записи о ширмах.

Лак впервые стал известен китайцам более трех тысяч лет назад и проник в Японию в VIв. н.э. К XV в. японцы развили искусство лаковой техники до такой степени, что даже китайский император признал превосходство их изделий. Лак мог делаться только на Востоке, так как сырье для него - смола дерева Rhusvernicifera.

Так как спрос на импорт с Востока все возрастал, китайцы, продолжая делать традиционные ширмы, расширили их производство, предназначенное специально для европейского рынка. Уже в 1670 г. европейцы, заинтересованные в коммерческом развитии, отправились на Восток, чтобы внедрить там образцы, по которым в Китае должны были производиться изделия для западного рынка.

Европейцы сразу увидели не только декоративные эффекты, но и возможности для весьма изящных пространственных игр. Особую популярность ширмы обрели в XIX-XX веках. Планировка квартир того времени требовала деления жизненного пространства на зоны, и ширмы легко справлялись с этой задачей, прикрывая собой то, чего не следовало видеть посторонним.

В современных ширмах от исторического прообраза сохранилось немногое. Выпускаемые известными мебельными фирмами, они поражают разнообразием: деревянный или металлический каркас может быть самых причудливых силуэтов, обтянут тканью, бумагой, кожей или заполнен стеклом. Применяется даже кевларовая сетка - высокотехнологичный материал, используемый в космической индустрии.

Глава 2. Особенности создания декоративного текстиля в интерьере

1. Особенности использования текстиля в интерьере

Декоративные ткани занимают важное место в современном интерьере и нередко являются принципиальным определяющим художественным элементом. И в жилье, и в публичном здании они могут сделать увлекательный и запоминающийся интерьер, если при подборе учтено функциональное предназначение самой ткани, также помещения. К примеру, номера гостиницы, санатория либо дома отдыха близки по предназначению к жилью подбор декоративных тканей для этих помещений различен: короткое пребывание в гостинице позволяет применить более насыщенные по цвету изделия и ткани с увенчанным масштабом рисунка, для жилья нужно учесть условия ежедневного пребывания. Для интерьеров административных построек ткани должны быть сдержанными по цвету и рисунку, беря во внимание рабочую атмосферу помещения, тогда как в кафе, ресторане могут употребляться самые разные по декору и насыщенности изделия.

В современной практике использования декоративных тканей для интерьеров различного предназначения наметились три главных приёма:

) Тканям отводится главенствующая роль в разработке художественного вида интерьера;

) Ткани дополняют по цвету и нраву рисунка другие элементы убранства интерьера;

) Ткани являются нейтральным фоном для других художественных частей.

Первый прием предугадывает оформление интерьера, преимущественно, декоративным текстилем и более применимым для интерьеров публичных построек. Тут могут употребляться самые разные изделия: гобелен, занавес, мебельная ткань, ковровые покрытия и т.д. сочетаясь контрастно либо тонально с другими видами тканей либо элементами оборудования, хоть какой текстиль может стать ведущим элементом всей композиции интерьера.

В интерьерах жилья этот прием также очень распространен: в оформлении той либо другой комнаты акцентом композиции могут быть ковер, ткань, шторы.

Второй прием использования декоративных тканей заключается в том, что они являются дополнительным элементом ансамбля интерьера, по цвету либо рисунка дополняют главные более выразительные элементы (декоративного панно, витраж, роспись и т.д.).

Третий приём предугадывает внедрение текстиля как нейтрального фона для более сильных по своим качествам и выразительности разных произведений искусства. В большинстве случаев произведения монументального искусства - мозаики, росписи, витража требуют нейтрального фона, и в данном случае текстиль для штор, ковровые покрытия, мебельные ткани должны быть подобраны по цвету и рисунку с учетом этого требования. В жилье этот прием больше выявляет функциональное предназначение помещения: так, для спальной комнаты либо кабинета нужны нейтральные ткани.

Декоративное панно, картины, драпировки, исполненные в технике батик, очень декорируют жилое место дома.

Как правило, полотно, выполненное в технике «батик» и прежде всего его тканевая природа, имеет ряд свойств, помогающих ему гармонично влиться в любой интерьер и создать домашний уют. Ведь не одно столетие человек использует текстиль для облагораживания и украшения своего дома. Это, конечно, ковры, гобелены, портьеры - всё то, что придаёт жилому помещению особое тепло и мягкость.

Техника «батик» в интерьере является продолжателем этих традиций и возможностей декорирования. Этот приём в дизайне не преследует цель удивить кого-либо экстрамодным цветовым сочетанием и авангардным решением.

Он, являясь по своей сути прикладным искусством, оказывает успокаивающее действие, помогает погрузиться в состояние созерцания, размышления и умиротворения. Всего этого так часто не хватает современному человеку, живущему в мегаполисе с его сверхскоростным жизненным ритмом.

Поможет обрести равновесие и душевный покой морская тематика в интерьере. Натюрморт придаст помещению особое очарование. Растительные мотивы, природа - самые универсальные сюжеты, которые легко вписываются в большинство интерьеров и располагают к размышлению о жизни и созерцанию.

2.2 Колорит и композиция в текстиле

Колорит в декоративном текстильном изделии неотъемлемая часть декора. Прекрасную по рисунку вещь можно загубить не соответствующим общему художественному замыслу колоритом, неправильным распределением цвета. Цветом можно объединить отдельные элементы в единое целое и можно раздробить их так, что от тщательно продуманной композиции ничего не останется. Для того чтобы грамотно решать вопросы колористики, необходимо знать элементарные законы сочетания цветов. Влияние цветов и их сочетаний на человека. Колорит текстильного изделия определяется совокупностью применяемых цветов, гармоничностью их сочетаний.

Колорит текстильного изделия определяется совокупностью применяемых цветов, гармоничностью их сочетаний. В зависимости от преобладания тех или иных цветов колорит может быть темным или светлым, холодным или теплым, он может строиться на сочетании больших плоскостей насыщенных цветов или на тонких тональных сочетаниях, может быть спокойным или напряженным. Однако, прежде всего колорит характеризуется преобладающим в нем цветом - синим или желтым, фиолетовым или зеленым и т. д.

Выбор основной гаммы и подчинение общего колористического решения этой гамме позволяет осмысленно подходить к вопросу цветового решения произведения. Недостаточно распределить цвета по плоскости изделия. Нужно научиться управлять возможностями, которые дают имеющиеся под рукой краски или пряжа. Колористически гармонично решенная вещь подобна музыкальному произведению, в котором ясно слышится основная мелодия на фоне музыкального сопровождения, не заглушающего эту мелодию, а только подчеркивающего и обогащающего ее.

Колорит - одно из средств создания определенного образа, настроения произведения. Не случайно, рассматривая произведение текстильного искусства, употребляют такие эпитеты, как солнечный, весенний, сдержанный, радостный, мрачный и пр. Они рождаются в результате зрительного и эмоционального ощущения, возникающего при первом знакомстве с вещью. Основу этого ощущения составляет глубокая внутренняя связь, существующая во всяком законченном художественном произведении между общим композиционным замыслом, орнаментальным ритмом и колористическим решением. Но, только обладая богатым опытом в создании художественных произведений, знаниями закономерностей взаимоотношения цветов, можно проанализировать зрительные ощущения, сказать, почему то или иное произведение, его колорит хороши или плохи, насколько полно они раскрывают художественную идею произведения.

Сложные вопросы, связанные с цветовым решением, не исчерпываются данными здесь сведениями. Они приобретают ценность в руках вдумчивого художника при осмысленном применении их в процессе создания художественных произведений.

Композиция декоративного текстильного произведения - это ритмическое и организованное и членение его плоскости, когда все орнаментальные либо изобразительные элементы выполнены в единых художественных и технических приемах и подчинены общему художественно - декоративному плану. Другими словами, это внутренняя связь материала, художественных средств и идейно - примерного содержания. Работа над композицией, заключается в сознательном нахождении композиционных решений в каждом отдельно взятом случае зависимо от поставленных художником задач, от всего его творческого дела к миру. В значимой степени нрав композиции определяется ритмом - одним из важных художественных средств сотворения произведения декоративно - прикладного искусства.

Ритм - это закономерное чередование соизмеримых частей рисунка, способствующее достижению явности и выразительности композиции, четкости ее восприятия. Последовательное рассредотачивание частей композиции художественного произведения - повышение либо уменьшение расстояния меж ними, изменение заполнености узором к краям либо середине изделия - также варьирование движения в определенном темпе. Ритмическое построение в текстильном рисунке достигается разными приемами: повторением узора, симметричное построение рисунка, свободным рассредотачиванием орнамента.

Прием раппортного повторения узора, при котором элементы композиции умеренно чередуются на плоскости изделия, на базе разного типа сеток. Сетка может быть построена из квадратов, треугольников, ромбов либо прямоугольников, расположенных в определенном порядке.

Прием симметричного построения рисунка. Симметрию следует осознавать не только лишь как зеркальное повторение рисунка относительно вертикальной либо горизонтальной оси. Она может иметь диагональное направление либо случайный наклон.

В случае свободного рассредотачивания орнамента по всей плоскости украшаемой вещи, элементы размещены на обратных краях изделия, уравновешены - они сходны по величине и общему силуэту. Не исключено, наполнение только 1-го угла либо одной стороны текстиля. Равновесие композиции в данном случае достигается цветовым решением. Работа мастера над новым произведением начинается с выбора темы, соответственно предназначения изделия. На данном шаге в особенности принципиальна не только лишь определенная информация, содержащаяся в изображаемых элементах, да и тот декоративный образ и эмоциональное настроение, которое живописец стремиться передать при помощи. Разных художественных средств. Отлично сложенная и обмысленная композиционная схема - база сотворения художественного произведения. Следует начинать с эскиза композиционной схемы в истинную величину либо уменьшенном масштабе. При разработке декора следует найти, какая часть композиции будет нести основную орнаментальную и цветовую нагрузку. По схеме построения и нраву трактовки орнамента, композиционные решения, бывают 2-ух видов: статичные и оживленные. Статичные композиционные схемы в большинстве случаев симметричны и требуют серьезной трактовки орнамента. Сюда, обычно, относятся линейные картинки, композиции с геометрическим орнаментом и некие произведения с растительным узором. Статичные композиции передают состояния покоя и уравновешенности. В оживленных по решениям композициях элементы узора размещаются по диагональным осям либо свободно распределяются по плоскости. В их ярче выражено движение, схемы более многообразны, тут может быть смелое нарушение симметрии. Цветовое решение в динамических композициях может быть более напряженным.

Очень значимым моментом является выбор масштаба рисунка соответственно размеру и предназначению изделия. Важной художественным мерилом текстильного искусства может быть отлично обмысленный спектр. Цельное решение может быть только при обобщенности форм, раздробленность тянет за собой и пестрое цветовое решение. Не считая того, для современного стиля в искусстве типично бережное отношение к красе обрабатываемого материала, а обобщенность форм позволяет ярче выявить естественные его свойства. Спектр в декоративном текстильном изделии неотъемлемая часть композиции. Красивую по рисунку вещь можно погубить не подходящим общему художественному плану колоритом, неверным рассредотачиванием цвета. Цветом можно соединить отдельные элементы в единое целое и можно раздробить их так, что от кропотливо обмысленной композиции ничего не остается. Для того чтоб хорошо решать вопросы колористики, следует знать простые законы сочетания цветов. Воздействие цветов и их сочетаний на человека.

Спектр текстильного изделия определяется совокупностью используемых цветов, гармоничностью их сочетаний. Зависимо от доминирования тех либо других цветов спектр может быть темным либо светлым, прохладным либо теплым, он может строиться на сочетании огромных плоскостей насыщенных цветов либо на тонких тональных сочетаниях, может быть размеренным и напряженным. Но, сначала спектр характеризуется доминированием в нем цветов - голубым либо желтоватым, фиолетовым либо зеленоватым и т.д. Выбор основной палитры и подчинено общего колористического решения этой палитре позволяет осмысленно подходить к вопросу цветового решения произведения. Недостаточно распределить цвета на плоскости изделия. Необходимо научиться управлять способностями, которые дают имеющиеся под рукою краска и пряжа. Колористически гармонически решенная вещь подобна музыкальному произведению, в каком ясно слышится основная мелодия на фоне музыкального сопровождения. Спектр - одно из средств сотворения определенного вида, настроения произведения.

Не случаем, рассматривая произведения текстильного искусства, употребляют такие этикеты, как солнечный, вешний, сдержанный, веселый и пр. они появляются в итоге зрительного и чувственного чувства, появившегося при первом знакомстве с вещью. Базу этого чувства составляет глубочайшая внутренняя связь, существующая во всяком законченном художественном произведении меж общим композиционным планом, орнаментальным ритмом и колористическим решением. Форма и цвет текстурных изделий выявляют особенности многофункционального предназначения изделий, сразу упрощают зрительное восприятие интерьера и устанавливают взаимодействие меж архитектурой и человеком. Цвет - важное средство орнаментальной композиции тканей. Он обладает большой силой чувственного воздействия на человека. При выборе цветовой палитры тканей интерьера, принимается во внимание, эмоциональное воздействие. Цвет и набросок декоративных тканей имеет значение не только лишь для художественного дизайна интерьера.

Опытным подбором и сочетанием цвета ткани, ковра, панно, можно оптически изменить пропорции и размеры помещения: условно прирастить либо уменьшить его, сделать чувство тесноватого и низкого помещения либо, напротив - более просторного и высочайшего. Таким образом, художественный текстиль играет важную роль в современном интерьере жилых и публичных построек. Любая из видов ткани либо изделий художественного текстиля, выполняя нужную функцию, делает определенные эмоции и в купе с другими элементами интерьера определяет его образ.

узелковый краска ширма ткань

Глава 3. Технология и материалы

1 Основные технологии

Техника горячего батика.

При росписи текстиля способом «горячий батик» открываются огромные возможности проявления авторского почерка, что особенно ценится в декоративном искусстве. Художник легко откликается на декоративные поиски, на разнообразие живописных и графических манер. Классическая техника горячего башка - многократное покрытие ткани расплавленным воском и ее погружение в краску.

В основном образная выразительность в изделиях из текстиля, расписанных способом «горячий батик», достигается колористической гармонией. При этом разработка цвета бесконечно разнообразна по структуре, оттенкам, цветосочетаниям, достижимым только в этой технике.

Способы росписи ткани горячим батиком как никакие другие мобилизуют творческую фантазию художника, его профессиональное мышление и волю, дают большие возможности для его самовыражения.

Резервирование отдельных участков ткани в горячем батике осуществляется горячим резервом, в основе которого лежат воск и парафин. Благодаря тому что контурные линии здесь не обязательны, в рисунке возможны мягкие переходы тонов. Соединение различных приемов нанесения резервирующего состава позволяет делать более тонкие и разнообразные разработки орнаментальных форм. При составлении горячих резервов, кроме парафина и воска, добавляется еще вазелин, так как парафин, охлаждаясь, затвердевает и образует хрупкую пленку, через которую может проникнуть краска. Добавление же вазелина делает защитную пленку мягкой и эластичной. После окончания работы резерв удаляется с поверхности с помощью утюга.

В горячем батике различают следующие основные способы работы:

Простой батик (в одно перекрытие).

Сложный батик (в два и более перекрытий).

Работу от пятна.

Простой батик. Рисунок по шаблону наносят на ткань при помощи кистей, штампов, ножей, воронок или каталок разогретым резервирующим составом. Получается контурный рисунок, геометрический или растительный орнамент.

Ножи и каталки предварительно обтягивают тонким трикотажем, надежно закрепляют на них. Перед работой они (так же как и воронки) опускаются на несколько минут в разогревающийся резервирующий состав (до полного прогревания металла). Как только инструмент остынет, его снова нужно таким же образом разогреть, иначе резервирующий состав может застыть еще на инструменте и не будет пропитывать ткань. Когда резервирующий состав, нанесенный на ткань, застынет, она равномерно перекрывается краской при помощи ватного или губчатого тампона поверх нанесенного рисунка (в отличие от росписи холодным батиком, где каждая форма орнамента заливается отдельно). После удаления резервирующего состава на ткани образуется светлый узор на более темном фоне. Роспись горячим батиком в одно перекрытие можно сочетать с вливанием краски одного или нескольких цветов в отдельные ограниченные резервом элементы орнамента. Такая заливка производится до перекрытия всей плоскости ткани фоновой краской; после высыхания залитых краской участков их покрывают резервирующим составом и только потом производят перекрытие фона и каймы. В данном случае одноцветный рисунок, который обычно получается при способе росписи простым батиком, дополняется другими цветами.

Роспись способом сложного батика состоит из нескольких этапов, из которых каждый как бы повторяет роспись способом простого батика: после первого перекрытия фона и его высыхания снова наносят рисунок резервирующим составом и снова перекрывают всю поверхность натянутой на раму ткани. Такие перекрытия можно повторять до четырех раз. Перекрытия идут последовательно от светлого тона к темному.

Перед каждым новым перекрытием краской необходимо проверять качество покрытия резервирующим составом и заботиться о том, чтобы весь узор в соответствии с шаблоном был переведен на ткань.

Роспись от пятна самая сложная и интересная работа по оформлению ткани. Этим способом обычно выполняются изделия, украшенные растительным орнаментом. Принцип работы тот же, что и в сложном батике, но вместо сплошных последовательных перекрытий всей ткани здесь на полотно в соответствии с эскизом наносят расплывчатые пятна разных цветов. По каждому из этих пятен идет соответствующая эскизу первоначальная прорисовка орнамента резервирующим составом, далее эти же пятна или соседние с ними участки фона перекрывают другим цветом, и снова идет дальнейшая дорисовка орнамента. Эту процедуру можно повторять не более трех раз. Перед последним перекрытием окончательно прорисовывают орнамент и в заключение все полотно перекрывают каким-либо темным цветом. Как правило, такого рода рисунки всегда имеют темный фон, так как необходимо, чтобы он перекрыл краску, расплывшуюся за пределы рисунка. Происходит как бы работа сложным батиком на отдельных участках декорируемой ткани. Это дает возможность при небольшом количестве перекрытий добиться тончайших переходов цветов и их оттенков.

При росписи необходимо следить, чтобы каждый слой краски, накладываемой на ткань, полностью просыхал, а резервирующий состав застывал.

После того как работа полностью закончена, ткань снимают с рамы, растягивают по диагонали, с тем чтобы резервирующий состав растрескался и осыпался с ткани. Для дополнительного удаления резерва ткань можно помять и сильно встряхнуть. После этого нужно на стол уложить два-три слоя газет, сверху положить лист оберточной бумаги, затем разрисованную ткань, поверх нее снова положить оберточную бумагу, газеты и прогладить горячим утюгом. Под утюгом резервирующий состав расплавится и впитается в бумагу. Проглаживание следует повторить два-три раза, каждый раз меняя бумагу. Окончательное удаление жировых пятен, оставшихся после проглаживания, производится путем промывки в бензине (можно протереть изделие, вновь натянутое на раму, ватным тампоном, смоченным бензином).

Кроме описанных выше способов оформления ткани с применением горячего резервирующего состава, существует очень эффектный прием отделки законченного рисунка. Это гак называемый эффект кракле.

После того как нанесен основной рисунок (но не более чем в два перекрытия), ткань, натянутая на раму, при помощи широкой кисти-флейтца-сплошь покрывается разогретым резервирующим составом. Когда он застынет, ткань снимают с рамы, осторожно сминают и встряхивают, чтобы на слое резерва появились частые трещины, затем ткань снова натягивают на раму и губчатым или ватным тампоном перекрывают более темной краской. Краска, проникая в трещины, оставляет на ткани тонкую темную сетку, сквозь которую просвечивает ранее нанесенный рисунок. Снятие резервирующего состава производится ранее описанным способом.

Техника холодного батика.

Холодный батик изобрели уже гораздо позже, с развитием химической промышленности, упросив работу тех, кто любит батик, но кому кажется чрезвычайно сложным работа с воском, вытравливание его с готового изделия и прочие премудрости.

При технике холодного батика роль воска выполняют специальные контуры и резервы для батика, которые сегодня можно купить в любом магазине товаров для творчества. Это значительно облегчает технологию росписи по ткани.

Холодный батик основан на применении резервирующего состава, в основе которого находится резиновый клей. При росписи ткани способом «холодный батик» этим составом покрываются (резервируются от проникновения краски на ткань) очертания рисунка, которые обязательно должны иметь замкнутый контур. Роспись выполняется специальными стеклянными трубочками. В пределах контура ткань покрывается краской, которая за его границы не проходит. При этом количество цветов, применяемых для росписи, практически не ограничено. После резервирования контуров рисунка на ткани расцвечивания раствором красителей получают цветные узоры с белыми обводками. Для того чтобы обводки не разрушали рисунок и его композиционный строй, задуманный художником, пользуются резиновыми резервами, предварительно подцвеченными масляными красками.

Большое значение для качества наводки контура имеет наклон кончика трубочки. В местах более замедленного движения и в начале линии обычно получаются капли. Поэтому вести трубочку по ткани следует равномерно, а в начале работы быстро опускать на ткань, не дожидаясь образования капли. Отнимая трубочку от ткани, ее переворачивают носиком вверх, и резервирующий состав уходит из кончика. Противоположный конец трубочки должен быть слегка приподнят, чтобы резервирующий состав не пролился на ткань.

После того как контур наведен, рисунку дают просохнуть. Более чем на 24 часа оставлять незакрашенным наведенный рисунок на ткани не рекомендуется, так как в этом случае резервирующий состав дает ореол вследствие выделяющегося жира и краска при заливке не подходит вплотную к контурной наводке.

Заливка рисунка краской производится ватными тампонами, кистями или трубочками. При заливке необходимо обратить внимание на то, чтобы большие и малые участки рисунка получали одинаковое насыщение краской, в противном случае они все будут разной светлоты или на них появятся ореолы и разводы.

По окончании работы необходимо промыть трубочку в бензине и прочистить ватой, намотанной на упругую тонкую проволоку. После этого в носик трубочки рекомендуется вставить мягкую тонкую проволоку, для того чтобы он не закупорился от оставшейся капли резервирующего состава.

Художественные особенности этого способа росписи определяются тем, что наличие обязательного цветного контура и использование его для разнообразных орнаментов придают рисунку графически четкий характер.

Свободная роспись.

Этот способ росписи ткани является наиболее сложным, требует от художника свободного обращения с красителями и тканью, знания законов цветоведения и композиции, умения свободно рисовать кистью без предварительного рисунка. В свободной росписи полностью проявляется творческий почерк художника, так как он не стеснен в своих творениях границами резерва.

Расписывать ткань нужно быстро, каждый мазок ставить на место, т. е. включать одновременно мысль, чувство и мастерство.

Самый лучший материал для свободной росписи - все виды шелка.

Шелк открывает широкие возможности для совершенствования технологии свободной росписи и художественного творчества.

В свободной росписи используют различные загустители, которыми либо покрывают ткань (грунтуют), либо загущают сами красители.

Можно выполнять свободную роспись и по грунтованной ткани (практически по любой), использую как достоинство эффекты затекания, размывок, мазков и т.д. Разные текстуры ткани, кисти и красители дают совершенно невообразимое практически настроенному уму количество вариантов цветовых сочетаний, изобретённых нюансов, стилистических изысков.

Находка для гурманов - техника "сухая кисть", применяемая разными кистями на различных тканях. Требуется умение свободно владеть карандашными техниками, знать законы рисунка и виртуозно владеть кистью. В свободной росписи требуется мастерство, богатая практика рисования и живописи, свободное владение материалом, инструментом и техникой живописи.

Ткань - это не холст и не бумага. Материал диктует свои особенности. Причём, часто сама фактура ткани, состав волокна, его переплетение играют очень важную роль в том, как будет выглядеть конечный результат вашей работы.

Разумеется, здесь помогает опыт живописца, графика, прикладника - свободное владение различными материалами и техниками, знание законов композиции, цветоведения, постоянная пленэрная практика, владение многими видами рукоделия - всё это даёт неограниченую свободу творчества как в выборе техники исполнения картины, так и в исполнении любых своих замыслов.

Роспись по-сырому разновидность свободной росписи. У работ, выполненных «по-сырому» необычно красивый эффект плавного перетекания краски одной в другую, что создает иллюзию воздушности.

Есть несколько видом этой техники. Можно натянутую и увлажненную ткань посыпать сухим красителем (чем меньше, тем нежнее цветовые переходы). Можно вести кистью с краской прямо по увлажненной поверхности полотна, самостоятельно формируя рисунок, не используя готовых шаблонов для батика. Делать все нужно быстро, иначе на подсыхающей ткани образуются некрасивые подтеки.

Узелковая техника

В Западной Африке ткань традиционно покрывают крупными ромбовидными узорами. Высота таких ромбов почти равна росту человека от плеча до ступней. Такой крупный орнамент красиво смотрится в складках одежды, которая представляет собой прямоугольное полотнище шириной в размах рук с прорезью для головы. Создать орнамент с помощью завязывания множества узелков несложно. И кроме ромбов появляются полосы, круги, волны.

В Индии, где узелковый батик называют «бандана», придумали дополнительный эффект для узелковых тканей. Поддевая ткань с помощью длинного острого ногтя на мизинце, мастерицы завязывают тысячи мельчайших узелков и создают сложные многоцветные орнаменты. Каждый узелок завязывают не отдельной, а общей нитью. Сделав ею несколько витков на приподнятом ногтем фрагменте ткани, ею же обматывают следующий приподнятый участок. После окрашивания и просушивания такую ткань не разглаживают, сохраняя эффект своеобразной гофрировки. Таким образом создаются ткани даже со сложным цветочным или «огуречным» рисунком.

В Японии узелковое крашение ткани известно под именем «тибари», в других странах, например в Малайзии, - «планги».

Маловероятно, что в наше время кто-нибудь посвятит свое свободное время завязыванию тысяч узелков. Поэтому мы остановимся на более простых способах окраски ткани. Для начала, чтобы освоиться с технологией и почувствовать взаимосвязь между способом складывания ткани и результатом, сделаем комплект салфеток для стола.

Для первых изделий можно использовать старую простыню или наволочку белого цвета. Разрежьте ткань на квадраты 20x20 см. Чтобы получился комплект салфеток, используйте один и тот же краситель, а салфетки попробуйте сложить по-разному.

Чтобы окраска получилась ровной и качественной, необходимо соблюсти два условия. Первое: перед крашением ткань необходимо смочить и отжать. Второе: окрашивать изделие нужно не менее получаса.

Чтобы получился рисунок в виде концентрических кругов, возьмите салфетку за центр и распределите свободно свисающие края равномерными складками. Другой рукой перехватите салфетку посередине, крепко сожмите. Намотайте несколько витков нити поблизости от центра салфетки, потом внизу, около концов. Отпустите ткань. Туго перевяжите ее еще в нескольких местах. Каждая такая обвязка после крашения образует на салфетке светлый круг. Меняя ширину и количество обвязок, можно получить множество вариантов одного и того же узора.

Для того чтобы получить узор из центрального круга и полосок по углам салфетки, надо сложить ткань в четыре раза, а полученный квадрат - по диагонали, а затем обвязать ниткой центр и противоположный острый угол треугольника.

Если ткань сложить гармошкой, получаются волны. Чем уже сторона гармошки, тем мельче волна. Сложенную полосу ткани перегните пополам так, чтобы получилась фигура, похожая на латинскую букву V. Обвяжите «букву» на небольшом расстоянии от основания. Свободные концы полоски можно обвязать дополнительно.

Несмотря на все эти техники батика, существует множество дополнительных эффектов, используя которые можно добавить работе выразительности и своеобразия, например, солевой эффект, «кракелюр», использование мочевины или необычный эффект от спирта}

← Вернуться