Евангелие повествует, что на третий день после распятия жены купили ароматы и отправились помазать тело Христа. По иудейскому обычаю, перед погребением покойного заворачивали в длинную льняную ткань, а тело умащали благовониями. В случае спешных похорон (например, накануне субботы, а именно в это время погребали Спасителя) умершего клали завернутым в гробницу, и лишь по прошествии важных дней (субботы или иудейских праздников) вновь приходили к гробнице, чтобы полить жидкими ароматами погребальное ложе и завернутое в ткань тело усопшего . Именно по причине наступающей субботы тело Спасителя было погребено без соблюдения установленного обряда, и мироносицы по прошествии этого дня хотели исполнить все, как должно, но не нашли тела Господа. У гробницы их встретил ангел, возвестивший Воскресение.
Евангельский сюжет «Жены-мироносицы у Гроба Господня» был чрезвычайно популярен во всех видах искусства – как в монументальной живописи (мозаика и фреска), так и в книжной миниатюре и прикладном искусстве. Популярность сюжета обусловлена его значением во всей евангельской истории – жены-мироносицы, нашедшие Гроб пустым, являются первыми свидетелями Христова Воскресения. Победа над смертью и радость совершившемуся, которую благовествует ангел мироносицам, – вот что привлекало христианских мастеров и побуждало вновь изображать это событие.
Одним из древнейших памятников, в котором встречается сцена «Жены-мироносицы у Гроба Господня», является роспись стен дома 232 года в Дура-Европос (Северная Месопотамия), приспособленного под христианскую капеллу. Одна из комнат служила баптистерием. Иконографическая схема интересующей нас сцены довольно проста, изображение лишено деталей. Три женщины направляются к еще закрытому саркофагу, представленному весьма условно. Художник показал, скорее, шествие жен и цель их пути в виде еще закрытого гроба, чем свершившееся торжество Христа над плотью и смертью. Возможно, это иллюстрация на стих Евангелия от Матфея, предшествующего тому, в котором говорится о явлении ангела: «По прошествии же субботы, на рассвете первого дня недели, пришли Мария Магдалина и другая Мария посмотреть гроб» (Мф. 28: 1). В евангельских текстах указывается различное число женщин, отправившихся помазать тело Христа. Так, по тексту евангелия от Луки становится ясно, что их было более трех, в то время как им является не один, а два ангела (Лк. 24: 1–4). По тексту Евангелия от Иоанна ко Гробу пришла одна Мария Магдалина, ей также явились два ангела (Ин. 20: 1, 12). В росписях Дура-Европос ко Гробу идут три женщины. По всей видимости, художники следовали тексту Евангелия от Марка, где сказано: «По прошествии же субботы Мария Магдалина и Мария Иаковлева и Саломия купили ароматы, чтобы идти помазать Его» (Мк. 16: 1). Головы мироносиц из Дура-Европос покрыты, сами жены одеты в длинные, спадающие складками одежды. Каждая из них несет дары в левой, согнутой в локте руке, что подчеркивает мотив шествия и приношения.
На плакетке из слоновой кости, хранящейся в Мюнхене (так называемый Бамбергский аворий, ок. 400 г.), рассматриваемый нами сюжет располагается под сценой Вознесения. Три святые жены изображены в правом нижнем углу, перед храмом Гроба Господня, стоящего на груде камней, на которой восседает ангел в виде юноши без крыльев. Двери храма закрыты. В целом здание восходит к античным образцам – можно без труда установить его связь с римскими мавзолеями, архитектура которых повлияла на христианские центрические храмы и мемориальные постройки. По сторонам от храма стоят двое стражей. Один из них спит, опершись на карниз храма, его лица не видно, у другого стража в характерной римской одежде в левой руке – копье, напоминающее о прободении ребра Спасителя после распятия. На заднем плане за храмом изображено дерево, на толстых ветвях которого сидят и клюют плоды две птицы. Для передачи диалога между ангелом и мироносицами мастер Бамбергского авория прибегнул к античному жесту речи (поднятая рука с двумя прямыми пальцами).Изображение жен-мироносиц зачастую располагается вместе не только с Вознесением, но и другими сюжетами, иллюстрирующими последние события в земной жизни Христа. Так, например, оно соседствует с другими евангельскими сценами на ампуле Монцы (VI в.) и на оборотной стороне расписной крышки реликвария из Санкта Санкториум (VI в., Ватикан). В обоих памятниках мироносицы стоят не перед пещерой, где, по тексту Евангелия, Иосиф Аримафейский положил тело Иисуса, – место погребения Спасителя показано на крышке в виде ротонды, а на ампуле Монцы – в виде прямоугольного храма с колоннами и шатровым покрытием, увенчанным крестом. Архитектура ротонды, изображенной на реликварии, сложная – в барабане условно показан ряд окон, а внутренняя поверхность купола украшена звездами. Под ним располагается многоугольная гробница с остроконечной крышей и богатой мраморной облицовкой. Мироносицы и ангел изображены с нимбами, а одна из жен – в одежде Пресвятой Богородицы. Голову Ее покрывает темного цвета мафорий, на лбу и плечах изображены звездочки, символизирующие непорочное зачатие, непорочное рождение Сына и непорочность по Его рождении. Включение Богородицы в сцену у Гроба Господня обусловлено церковным преданием, которое отразилось, прежде всего, в богослужебных текстах. Так, в одном из главных пасхальных песнопений говорится об обращении благовестника Воскресения именно к Богоматери: «Ангел вопияше Благодатней: чистая Дева, радуйся. И паки реку радуйся, Твой Сын воскресе тридневен от гроба…». Присутствие Девы Марии у покинутого Господом Гроба встречается и в некоторых других памятниках, в том числе весьма поздних.
В Миланском диптихе, который, по-видимому, представлял собой оклад синодика, рассматриваемая сцена включена в более обширный цикл, повествующий о конечных событиях евангельской истории. Весь диптих – это последовательный рассказ о событиях Страстной седмицы на одной створке и о явлениях Воскресшего Господа на второй. На первой части диптиха изображено «Омовение ног ученикам», «Предательство Иуды», «Взятие под стражу», «Возвращение Иудой тридцати серебряников», повесившийся на дереве Иуда и, наконец, закрытый Гроб Господень, который стерегут четверо римских стражей в шлемах, со щитами и копьями. Эта спокойная и не повествовательная сцена получает дальнейшее развитие на второй части диптиха. Вверху изображен открытый Гроб (показан в виде поставленных друг на друга двух цилиндрических объемов), из-за него выглядывает римский страж, второй стражник, убегая, в страхе оглядывается назад. Перед гробницей – сидящий на камне ангел с нимбом, обращающийся к двум мироносицам с помощью того же жеста, что и на Бамбергском авории. Ниже располагается «Явление Христа женам-мироносицам». Завершает вторую часть диптиха сцена «Уверение Фомы».
Среди ранних памятников также следует отметить так называемый диптих Тривульчи из Мюнхена (конец IV в.). Поле плакетки разделено горизонтальной орнаментальной рамой. Изображенная вверху гробница представляет собою ротонду с куполом на прямоугольном основании, над ней ангел и вол – символы евангелистов Матфея и Луки, в середине, перед гробницей, – стражи. На первый взгляд кажется, что воины уснули, но их позы слишком неестественны для сна – один из них припал на правое колено, не опираясь на копье, и, кажется, вот-вот упадет, у другого за спиной развевается плащ, но никакого движения в этом не чувствуется – время будто остановилось, застыло. В Евангелии об этом сказано: «Стерегущие пришли в трепет и стали как мертвые» (Мф. 28: 4). Внизу возле приоткрытой двустворчатой двери на камне сидит ангел, показанный, как и на Бамбергском авории, в виде юноши без нимба и крыльев. Две мироносицы изображены не идущими ко Гробу и не беседующими с ангелом, но припадающими к ногам посланника Божия. Благодаря этому композиция динамична. За спиной одного из стражников, на фоне храма Гроба Спасителя изображено ветвистое дерево с плодами. В этом памятнике Воскресение Христово по смыслу связано с воскрешением Лазаря, которое изображено в верхних филенках дверей храма Гроба Господня. По преданию, Христос воскресил Лазаря в конце своего земного служения, перед входом в Иерусалим, с которого начинаются события Страстной недели. К ранним памятникам IV века относится также плакетка, хранящаяся в Британском музее. Гробница изображена уже как покинутая Спасителем – одна дверная створка открыта, из-за неоткрытой створки, украшенной львиной головой с кольцом в зубах, виднеется саркофаг. Видимо, святые жены еще не знают о свершившемся – их мягко склоненные головы и руки у лица, напоминающие жесты плакальщиц, передают чувство печали. Следовательно, здесь художник также, как и в Дура-Европос, показал сам факт прихода женщин ко Гробу, но не получение ими вести от ангела. Однако зритель уже знает, что Христос воскрес – он видит приоткрытые двери.В мозаике церкви Сан Аполлинаре Нуово в Равенне (VI в.), отличающейся лаконичностью и отсутствием деталей, постановка фигур почти фронтальна, обе мироносицы показаны одинаково, акцент сделан на их больших выразительных глазах. Ангел, сидящий на камне, держит в руках жезл. Гроб Господень изображен вновь в виде ротонды, что соответствовало историческим реалиям того времени, – над местом погребения Христа действительно находился центрический храм, не сохранившийся до наших дней. Изображенный в этой мозаике круглый в плане храм имеет купол, поддерживаемый коринфскими колоннами, и круглую базу. Вход в него открыт.
Конечно, присутствующий на различных памятниках центрический храм не являлся точным изображением храма на месте пещеры, в которой был погребен Иисус. Ротонды в рассматриваемых сценах лишь обозначали место действия и апеллировали к известнейшему паломническому храму – об этом свидетельствует многообразие его форм в различных памятниках. В связи с анализом иконографии сцены «Явление ангела мироносицам» вопроса об архитектуре храма Гроба Господня касался в своей монографии Н. В. Покровский. Этой же теме целиком была посвящена книга Н. Д. Протасова «Материалы для иконографии Воскресения Спасителя: Изображения святого Гроба». В ней он критикует существовавшее в науке мнение, что фигурирующий в Бамбергском авории святой Гроб соответствует описанному у Евсевия и что мастер был в базилике Константина и принял вид храма Гроба Господня «с натуры». По одному из предположений, плакетка была выполнена в Иерусалиме по заказу императрицы Елены кем-либо из придворных художников, посланных в Святую Землю для работы в строившейся базилике . Н. Д. Протасов, свою очередь, считал описание Евсевия неточным. Изображавшийся на различных памятниках храм Гроба Господня состоял из двух частей: нижнего куба из тесаных камней и верхней ротондообразной постройки с куполом. Ротонда, изображенная на Бамбергской пластине, богато украшена архитектурными обломами, медальонами и ее верхняя часть заключена в аркаду из 12 попарно собранных колонн. Таким образом, ни со стороны архитектонической, ни со стороны декоративной, памятник не соответствует описанному у Евсевия, который не упоминает его двухэтажность и обильное оформление. Протасов склоняется к тому, что мастер бамбергского памятника не стремился к точности и натурности, его задача состояла в изображении Воскресения Христова и обозначения в качестве места действия Гроба Господня, узнаваемого в общих чертах. Аналогичные изображения Гроба дают также костяная пластина из Британского музея (IV в.) и диптих Тривульчи. Они основываются на античных образцах, архитектуре греческих и римских мемориальных построек.Совсем иной тип изображений Святого Гроба по форме и стилю встречается на ампулах Монцы. Они изготавливались непосредственно в Иерусалиме и лишены античной основы. Поскольку техника их изготовления примитивна, изображения условны, лишены заднего плана и деталей, то о копировании художниками внешнего облика сооружения говорить не следует. Архитектура Гроба на ампулах имеет различные варианты, но в целом сводится к тому, что сооружение представляло собой близкий к квадрату прямоугольник с треугольным фронтоном, который венчает крест. Иногда оно имело античные колонны с базами и капителями, иногда вход в Гробницу был показан в виде двустворчатых дверей с решеткой. В воспоминаниях паломников в Святую Землю, которые изучал Н. Д. Протасов, встречаются упоминания о том, что святое место Гроба было защищено решеткой – внутренней (cancelli interios) и внешней (cancelli exteriors) . Видимо, внутренняя решетка находилась при входе в храм Гроба Господня, а внешняя окружала его, сдерживая паломников.
Точно установить на основе воспоминаний паломников того времени и памятников искусства облик храма Гроба Господня невозможно, это требует серьезного археологического исследования, сведения воедино различной информации и ее критического анализа. Нашей задачей является указать на многообразие его изображений в связи с рассмотрением евангельской сцены «Жены-мироносицы у Гроба».
В книжной иллюстрации наиболее ранний пример иконографии Воскресения содержит не принадлежавшая константинопольскому мастеру рукопись на сирийском языке, известная под названием Евангелие Рабулы (586 г.). Миниатюра расположена под многофигурным детализированным Распятием. Весь фон миниатюры покрывают пальмы, означающие, вероятно, сад Иосифа Аримафейского. В центре композиции – ротонда с античными колоннами и вычурным куполом. Из ее полуоткрытых внутрь дверей сияют три пучка света, поражающие стражников, двое из которых лежат на земле, а другой падает. Слева от Гробницы сидит на неком прямоугольном низком постаменте ангел с золотым нимбом, с крыльями, в светло-голубой тунике. Одна из святых жен с нимбом, держит в руках фляжку, наполненную ароматами, другая (без нимба) держит сосуд в виде лампады, в которой горит огонь. Справа от Гробницы две жены припадают к ногам явившегося им по Воскресении Христа. Н. В. Покровский предполагает, что первая из жен, отмеченная нимбом, сходна с Богоматерью в сцене «Распятие», и, по всей видимости, Ею и является . Отметим также, что мироносица с нимбом выделена в масштабе – ее фигура больше и выше, чем фигура второй святой жены. Подобное изображение уже встречалось нам в росписи крышки реликвария из Санкта Санкториум.
Интересный вариант сцены представлен в постиконоборческой рукописи – Хлудовской псалтири (IХ в.) На листе с текстом 43-го псалма изображена гробница в виде небольшой ротонды, слева от которой представлен ветхозаветный царь и пророк Давид, а справа – две плачущие святые жены. Это является иллюстрацией на 24-й стих псалма – «Восстани, вскую спиши Господи, воскресни и не отрини до конца». На этом же листе рядом с текстом 27-го стиха («Воскресни, Господи, помози нам и избави нас имени ради Твоего») еще раз изображается гробница, рядом с которой стоят мироносицы . Эти сцены иллюстрируют лишь ожидание Воскресения, жены еще не знают о нем, фигура ангела- благовестителя отсутствует. По смыслу эта трактовка близка к характеру предпасхального богослужения православной церкви в Великую субботу.
Интерес к диалогу персонажей в рассмотренных памятниках обусловлен его значением – Божий посланник впервые благовествует Воскресение мироносицам, посылая их с этой радостной вестью к апостолам и всем людям. В Пармском Евангелии из Палатинской библиотеки (конец ХI в., Palat. 5) лист разбит орнаментальной рамой на четыре ячейки, в которых располагаются «Оплакивание» («Положение во Гроб»), «Явление ангела женам-мироносицам», «Вознесение» и «Сошествие Святого Духа на апостолов». Интересно отметить, что ангел сидит на большом мраморном, сидя по показу фактуры, прямоугольном сидении, указывая не на пелены Христа, виднеющиеся в пещере, а на маленькие фигурки попранных воинов. Эта небольшая деталь дает иной смысловой акцент.
Иконографически близка Пармской рукописи миниатюра из синаксаря Захария Валашского (первая четверть XI в., Институт рукописей в Тбилиси), где показан не храм Гроба Господня, а пещера. Ангел сидит на высоком прямоугольном сидении, показанном в обратной перспективе, он обращается к женам, одна из которых смотрит на свою спутницу.
Интересным памятником является византийский металлический оклад реликвария, хранящийся в Лувре и датирующийся ХII веком. Фигура ангела с нимбом вписана в силуэт горы, в которой находится пещера, он указывает правой рукой на погребальные пелены. В левой руке он держит жезл. В целом поза ангела, широкий его размах его крыльев и жест будут по-своему повторены в Кинцвиси и Милешево, с той разницей, что жезл ангела будет находиться в правой руке, поскольку левой он будет указывать на пелены в прямоугольной Гробнице с двускатной крышей. На окладе две святые жены стоят слева от вестника Воскресения. Изображения упавших у входа стражей повреждены и сохранились в плохом состоянии. Сцена сопровождена многочисленными греческими надписями – цитатами из Евангелия и Октоиха, располагающихся в раме, а также над головами ангела и мироносиц, над пеленами и над поверженными воинами. Надпись, располагающаяся над ангелом, является 6-м стихом из 28-й главы Евангелия от Матфея: «Его нет здесь – Он воскрес, как сказал. Придите, посмотрите место, где лежал Господь».Похожая иконографическая схема прочно утверждается и в миниатюре. Она встречается в псалтири королевы Мелисенды (1135–1139, Британский музей) , в Евангелии 1059 года из монастыря Дионисиат на Афоне (Cod. 587m., fol. 167v) . В этой же рукописи сюжет встречается еще дважды. В инициал «О» (fol. 113v) вписаны две жены у Гробницы, но их не встречает ангел. В скале видно отверстие пещеры и край саркофага. Возможно, фигурка ангела в инициал просто не помещалась. Тем не менее, это интересный иконографический вариант, равно как и другой из этого же Евангелия – Мария Магдалина беседует у места погребения Господня с двумя ангелами, сидящими на некотором расстоянии друг от друга (fol. 171v). Это сюжет встречается также в зените свода собора Сан Марко в Венеции между куполами с «Вознесением» и «Сошествием Святого Духа».
Итак, в рассмотренных выше памятниках, датируемых после Х века, изображается не ротонда Гроба Господня, а пещера, в которую, по тексту Евангелия, Иосиф Аримафейский положил тело Спасителя. Возможно, на изменения в иконографии сцены повлияло несколько факторов. Это можно связать с перестройкой Эдикулы после ее разрушения в 1009 году – Гроб Господень больше не будет изображаться в антикизирующих архитектурных формах. Уходят из привычной для ранних памятников иконографической схемы раннехристианские символы – деревья с птицами, виноградные лозы.
1130–1140 годами датируется хорошо сохранившийся до наших дней фресковый ансамбль Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове. Рассматриваемая нами сцена располагается на восточной стене северного рукава подкупольного креста. Фрески северного рукава креста посвящены Христовым страстям. В верхнем регистре в люнетах здесь располагаются сцены «Распятие» и «Оплакивание», доминирующие над остальными росписями. Масштабное «Сошествие во ад» располагается над «Женами-мироносицами у Гроба Господня». В единое пространство художник помещает две сцены – «Явление ангела у Гроба» и «Явление воскресшего Христа». Первая композиция схожа во многом с рассмотренным выше окладом из Лувра. Фигура ангела, сидящего на высоком почти квадратном камне (верх, служащий сидением, не показан, как это будет в Милешево), возвышается над двумя мироносицами, в левой руке он держит жезл, правой указывает на пелены в высоком прямоугольном Гробе (они показаны условно, плат с головы – отдельно от плащаницы) . Голова его чуть наклонена в сторону жен, изображенных без нимбов.В XIII веке этот сюжет встречается в ансамбле росписи грузинского монастыря Кинцвиси (первая половина века) и в знаменитых росписях Милешево (датируются временем до 1228 г.). В первом памятнике стиль фресок более восторженный и эмоциональный, в Милешево же композиция носит уравновешенный и величественно-спокойный характер. Оба этих настроения по-разному передают евангельскую радость Воскресения.
Для восприятия фресок Милешева оказывает решающее значение их огромный размер. Самое удивительное в них то, что фигуры жен-мироносиц показаны меньшими по сравнению с ангелом, который выступает как главное действующее лицо. Эта тенденция наметилась еще в Луврском окладе, где внимание привлекает порывистый взмах крыльев ангела. Ангел в Милешево обращается не к мироносицам, а к зрителю – на восприятие фрески извне рассчитаны взгляд ангела и его указующий на пелены жест. Интересно отметить, что в рассмотренных выше памятниках мастера по-разному показывали взгляд ангела. Так, в псалтири королевы Мелисенды ангел глядит поверх голов мироносиц, мимо них, в даль. А в серебряной иконке из Тбилиси ангел смотрит на жен сверху.Пелены на милешевской фреске показаны иначе, чем в Спасо-Преображенском соборе. Здесь нет разделения на плат и собственно пелены. Белая плащаница из тонкой ткани изображена закрученной по спирали. Мироносицы выглядят испуганными – стоят несколько поодаль, одна прячется за спину другой. Стоящая ближе к ангелу, сидящему на большом прямоугольном мраморном сидении, порывистым жестом придерживает свои одежды. Эта реалистическая деталь очень интересна, так же как и другая – в левой руке Мария держит сосуд с ручкой, в котором были приготовленные ароматы. Поверженные воины изображены ниже всей сцены, как бы в другом регистре росписи. Ангел показан с прекрасным румяным ликом, аккуратно уложенными и перевязанными волосами. Особый динамизм фреске предает большой размах его крыльев. В торжественном и в то же время спокойном настроении передается величие свершившегося события, о котором ангел в белоснежных одеждах спешит поведать находящимся в храме Вознесения в Милешево.
Начиная с оклада Евангелия в Лувре и в дальнейших памятниках (фрески Мирожа, Кинцвиси и Милешево) прослеживается единая общая иконографическая схема данного сюжета. Мастера акцентировали внимание прежде всего на Божием посланнике, увеличивая его в размерах, и его жесте, указующем в этих памятниках не на храм Гроба Господня, не на пещеру (кроме оклада), а на погребальные пелены Христа, что служит прямой иллюстрацией на слова ангела: «С мертвыми что ищете яко человека? Видите гробныя пелены, тецыте и миру проповедите, яко воста Господь…»
 |
Многообразие рассмотренных выше памятников свидетельствует о популярности евангельского сюжета о женах-мироносицах. Его распространению во многом способствовало паломничество к Святому Гробу, а так же то, что он нес христианам великую радость Воскресения Христова. Эта тема стала излюбленной в православном искусстве, особенно на Руси.
В монументальной живописи, в других видах искусства, рассматриваемая нами сцена обычно располагалась после страстного цикла, знаменуя радость Воскресения, за нею следовали явления Христа по Воскресении мироносицам, иногда объединявшиеся в единое изобразительное пространство с «Явлением ангела у Гроба». В развернутых циклах следом могло идти «Уверение Фомы» и «Вознесение».
Иконографическая схема сцены «Жены-мироносицы у Гроба Господня» складывалась на композиционной и смысловой доминанте места, где был погребен Спаситель. Художники обозначали это место в ранних памятниках в виде храма Гроба Господня (античной ротонды на плакетках из кости, в книжной миниатюре и мозаике или прямоугольника с колоннами и фронтоном, как на ампулах Монцы). Начиная с Х–ХI веков, обращаясь в качестве источника к Евангелию, художники изображают пещеру с пеленами, на которые указывает ангел. Иные образцы демонстрировали древнерусские памятники.
Задачей художников было рассказать о Воскресении, ее решали по-разному. Чаще всего акцент ставился на передачу диалога между Божиим посланником – ангелом, которого изображали в ранних памятниках в виде юноши без крыльев, и пришедшими женам. Во всех рассмотренных выше памятниках (кроме афонского Евангелия, gr. 587) мироносиц приветствует один ангел, по тексту же Евангелия – ангелов двое, один из которых сидит у изголовья, а другой в ногах. Фигура ангела могла быть увеличена в размерах по сравнению с фигурами святых жен и воинами (Луврский оклад, фрески Мирожского монастыря и Милешева). Рассмотренная фреска Милешева уникальна тем, что вызывает на диалог зрителя, к которому Белый ангел, как называют его в Сербии, обращается.
Сцена «Жены-мироносицы у Гроба» имела как простую схему (Миланский оклад), так и более сложную, многофигурную, когда помимо святых жен изображались воины, количество которых могло быть различным – от двух до четырех. Воины могли не изображаться вообще, но чаще художники помещали маленькие фигурки стражей в правом углу (Луврский оклад) или ниже, как в Милешевском памятнике. Что же касается количества изображаемых святых жен, то следует отметить, что для христианских художников это не имело принципиального значения. Конечно, они использовали при изображении тот или иной источник, но им важно было показать свершившееся событие, напоминая о Воскресении Христа, а жены независимо от их количества выступали как его свидетели, принесшие эту весть всему миру. Особый интерес представляют случаи, когда среди мироносиц изображается Пресвятая Богородица или когда у Гроба изображается лишь одна Мария Магдалина.
Воскресение Христа является центральным моментом евангельской истории, радостным событием исполнения пророчеств и предзнаменований. Словно в качестве подтверждения происшедшего, «Явление ангела женам» дополнялось в памятниках сценами явления Христа женам или ученикам и Его Вознесением.
Основным догматом христианской веры является учение о воскресении Христа Спасителя на третий день после крестной смерти. Праздник Пасхи считается центральным торжеством годового богослужебного круга. Неизменным атрибутом любого события, прославляемого церковью, является его живописный образ. Благодаря возможностям полиграфического производства, икона “Христово Воскресение” в наши дни одна из самых распространенных. Однако появление популярного ныне образа было сопряжено со многовековой историей гимнографии и догматического творчества отцов Церкви. Сложность формирования живописного сюжета заключается не только в насыщенности композиции многочисленными фигурами, но и в том, что описаний этого события у евангелистов нет. По-другому и быть не может: ученики-апостолы не присутствовали при этом, да и само чудо непостижимо для человеческого разума. Образ Воскресения считается неизобразимым, поэтому в живописи отображают события, напрямую связанные с ним. В чине Литургии есть такие слова: “во гробе плотью, в аду с душою, как Бог, в раю с разбойником”. Текст в некоторой мере описывает события, предшествовавшие воскресению. Оставили свой след и апокрифические писания.
Первые образы
Живописные образы первых трех веков были иносказательными и символическими. На зарождающееся налагали отпечаток жестокие гонения со стороны язычников. В этих условиях святыни следовало тщательно оберегать от осквернения. Важнейшее событие христианской церкви изображалось в виде ветхозаветных прообразов. Самым распространенным был образ пророка Ионы во чреве левиафана. Подобно тому, как Иона три дня находился в утробе кита, а затем был извергнут на белый свет, и Христос три дня был во гробе, а затем воскрес. Это событие воспевается в пасхальных песнопениях.
Иконографические типы
Сам момент воскрешения плоти изобразить невозможно потому, что человеческое сознание не в силах даже умозрительно представить этот процесс, тем более выразить его графически. В христианской иконографии существует ограниченное количество сюжетных линий, воплощающих для верующих величие события. Образ классического ортодоксального происхождения именуется не икона “Христово Воскресение”, а “Сошествие Христа Спасителя во ад”. Западная традиция привнесла в богослужебный обиход два более понятных сознанию обывателя распространенных ныне живописных образа: “Воскресший Христос у гроба” и “Явление воскресшего Спасителя женам-мироносицам”. Существуют вариации на эти основные темы, например, икона "Воскресение Христово с праздниками".
Уникальный факт
Всякое действо в церкви должно быть согласовано с уставом и оправдано догматически. Современные богословы церковное учение сравнивают с черепахой, имеющей прочный панцирь для защиты. Панцирь этот выработался в борьбе со многими ересями и лжеучениями на протяжении многих столетий. Строго регламентируется и деятельность в сфере искусства. На иконе каждый мазок кисти должен быть обоснован. А вот икона “Христово Воскресение” основана на не вполне канонических А именно на текстах источника V века, так называемого евангелия от Никодима, отвергнутого канонической мыслью церкви.
Икона “Воскресение Христово”. Значение
Живописный образ повествует о великих и непостижимых событиях. Именно евангелие от Никодима является, пожалуй, единственным древним рукописным источником, повествующим о том, что было со Христом от момента погребения до восстания из гроба. В этом апокрифе довольно подробно описывается диалог между дьяволом и преисподней и последующие за тем события. Ад, предчувствуя свой крах, приказывает нечистым духам наглухо “запереть врата медные и запоры железные”. Но Небесный Царь сокрушает врата, связывает сатану и предает его во власть ада, повелевая содержать его в узах до второго пришествия. После этого Христос призывает всех праведников последовать за Ним. По прошествии веков догматисты облекли неканонические тексты в ортодоксальное учение. У Творца нет измерения времени, для Него ценен всякий человек, живший до проповеди Христа, Его современников и живущих ныне нас. Спаситель, спустившись в преисподнюю, вывел из ада всех, кто этого желал. А вот ныне живущие должны свой выбор сделать сами. Икона показывает всемогущество Творца, освободившего пленников преисподней. А со временем Он явится для того, чтобы произвести суд и окончательно определить меру наказания злу и вечную награду праведникам.
Сербская фреска
В мужской обители Милешева (Сербия) находится Вознесения XIII века. Одним из образов средневекового ансамбля настенной росписи является икона “Христово Воскресение”. На фреске изображен ангел в сияющих одеждах, что соответствует описанию этих событий у евангелиста Матфея. Небесный вестник сидит на отваленном от дверей пещеры камне. Около гроба лежат погребальные пелены Спасителя. Рядом с ангелом помещены женщины, принесшие на гроб сосуды с миром. Этот извод у православных иконописцев особого распространения не получил, а вот западная реалистическая живопись его охотно использует. Интересно, что в этом случае событие изображается без его главного участника -Христа.
Древнейшее каноническое изображение
В 1081 году в предместье Константинополя была построена церковь. По месту своего расположения получила она название храм Христа Спасителя в Полях. По-гречески “в полях” - ἐν τῃ Χώρᾳ (эн ти хора). Так, храм и построенный позже монастырь доныне и именуют “Хора”. В начале XVI века в храме было устроено новое мозаичное покрытие интерьера. Среди сохранившихся до наших дней - икона “Воскресение Христово, сошествие во ад”. Композиция изображает Спасителя, стоящего на сорванных вратах ада. Христа окружает миндалевидный нимб. За руки Он держит встающих из гробов Адама и Еву. Позади прародителей рода человеческого праведники Этот извод получил наибольшее распространение в иконографии.
Что изображено на иконе?
Образ представляет собой догмат церкви, выраженный в живописной форме. Согласно церковному учению, рай для праведников был закрыт до момента крестной смерти Спасителя и Его славного воскресения. Композиция иконы включает изображения наиболее известных святых до христовой эпохи человечества. Спаситель стоит на сложенных крестообразно вратах ада. около них иногда изображаются инструменты и извлеченные гвозди. Адам и Ева, как правило, располагаются по разные стороны от Христа. Позади праматери стоят Авель, Моисей и Аарон. Слева за Адамом располагают царей Давида и Соломона. Фигуры Адама и Евы могут быть расположены по одну сторону от Христа. В нижней части композиции может быть изображена преисподняя с ангелами, угнетающими нечистых духов.
Икона “Воскресение Христово”. Описание
Образ, имеющий западное происхождение, представляет собой не символическую композицию, а живописное отображение евангельских событий. Как правило, изображается открытый пещера-гроб, ангел восседает на камне или находится рядом с саркофагом, в нижней части композиции поверженные римские воины и, конечно, Христос в сияющих одеждах со знамением победы над смертью в руках. На хоругви помещается крест красного цвета. На руках и ногах изображаются раны от вбитых в плоть гвоздей при распятии на кресте. Хотя икона “Воскресение Христово” и заимствована в XVII веке из католической реалистической традиции, но, облеченная в ортодоксальные канонические формы, является довольно популярной у верующих. Никаких богословских толкований она не требует.
Праздников праздник
Святое Христово Воскресение церковным уставом считается не просто праздником, но особым торжеством, прославление которого продолжается в течение сорока дней. Более того, торжество самой Пасхи длится семь дней как один день. Такое возвышенное отношение верующих к восстанию Спасителя из гроба отразилось и в церковном искусстве. Самобытной линией развития живописной традиции является икона “Воскресение Христово, сошествие во ад с двунадесятыми праздниками”. Этот образ содержит в центре изображение главного события в жизни церкви, а по периметру в клеймах сюжеты двенадцати самых важных праздников, связанных с земной жизнью Христа и Богородицы. Среди подобных святынь встречаются и весьма уникальные экземпляры. Также изображаются и события страстной седмицы. Практически, икона “Воскресение Христово с Двунадесятыми праздниками” - это краткое изложение евангельских событий и годового круга богослужений. На событийных образах сошествие во ад изображается со многими подробностями. Композиция включает фигуры праведников, целую вереницу которых Христос выводит из преисподней.
Икона на аналое
В центре храма расположена тумба с наклонной доской, именуемая аналой. На нее полагают образ святого или праздника, которому посвящена служба в этот день. Икона “Воскресение Христово” на аналое находится чаще всего: в течение сорока дней празднования Пасхи и в конце каждой недели. Ведь название выходного дня имеет христианское происхождение, последние сутки недели посвящены прославлению победы Христа над смертью.
Самые выдающиеся храмы в честь Воскресения
Одним из грандиознейших храмов России является Воскресенский собор возведенный в 1694 году. Этим сооружением патриарх Никон желал воспроизвести храм Воскресения в Святом Граде и подчеркнуть главенствующее положение русской церкви в православном мире. Для этого в Москву были доставлены чертежи и модель иерусалимской святыни. Другим, хотя и менее масштабным, но не уступающим по монументальности, является храм Спаса-на-Крови в Санкт-Петербурге.
Строительство было начато в 1883 году в память о покушении на императора Александра II. Уникальность этого собора в том, что внутренний декор выполнен из мозаики. Мозаичная коллекция - одна из крупнейших в Европе. Она уникальна по качеству исполнения. В ясные солнечные дни переливающиеся разноцветные плитки создают неповторимое ощущение торжества и причастности к духовному миру. В самом храме имеется удивительной красоты образ. Снаружи, над одним из входных порталов, также размещается икона “Воскресение Христово”. Фото, конечно, не может передать всю полноту ощущений, но создает полное представление о пышности убранства.
На византийских и древнерусских иконах Воскресения Христова никогда не изображается само Воскресение — выход Христа из гроба. На них изображается «сошествие Христа во ад», или, точнее, исшествие Христа из ада. Христос — иногда с крестом в руке — представлен выводящим из ада Адама, Еву и других героев библейской истории; под ногами Спасителя — черная бездна преисподней, на фоне которой — замки, ключи и обломки врат, некогда преграждавших мертвым путь к воскресению.
 |  |
Хотя в последние несколько веков при создании образа Воскресения Христова использовались и другие сюжеты, именно описанный иконографический тип является каноническим, так как отражает традиционное учение о сошествии Христа во ад, победе Его над смертью, воскрешении Им мертвых и изведении их из ада, в котором они содержались до Его Воскресения.
Сошествие Христа во ад — одно из наиболее таинственных, загадочных и труднообъяснимых событий новозаветной истории . В современном христианском мире это событие понимается по-разному. Либеральное западное богословие вообще отрицает возможность говорить в буквальном смысле о сошествии Христа во ад, утверждая, что тексты Священного Писания, посвященные этой теме, следует понимать в переносном смысле. Традиционная католическая догматика настаивает на том, что Христос после Своей смерти на кресте сходил во ад исключительно для того, чтобы вывести оттуда ветхозаветных праведников. Подобное же понимание достаточно широко распространено среди православных христиан.
С другой стороны, уже в Новом Завете говорится о том, что проповедь Христа в аду была адресована нераскаянным грешникам, а в богослужебных текстах Православной Церкви неоднократно подчеркивается, что, сойдя во ад, Христос открыл путь ко спасению для всех людей, а не только для ветхозаветных праведников. Сошествие Христа во ад воспринимается как событие космического значения, имеющее отношение ко всем без исключения людям. Говорится, кроме того, о победе Христа над смертью, о полном опустошении ада, о том, что после сошествия Христа во ад там не осталось никого, кроме диавола и демонов.
 |  |
Как примирить эти две точки зрения? Какова была изначальная вера Церкви? Что говорят нам восточно-христианские источники на тему сошествия во ад? Прежде всего скажем о том, что догмат о сошествии Христа во ад приоткрывает завесу над тайной, которой окутаны взаимоотношения между Богом и диаволом. История этих взаимоотношений восходит ко времени сотворения мира. По общецерковному учению, диавол был сотворен как существо благое и совершенное, но отпал от Бога вследствие гордости. Драма личных взаимоотношений между Богом и диаволом этим не окончилась. С момента своего отпадения диавол начал всеми силами сопротивляться божественной благости и любви, делать все от него зависящее, чтобы воспрепятствовать спасению людей и тварного бытия. Однако диавол не всесилен: его возможности ограничены Богом, и он может действовать только в тех рамках, в которых это попускается Богом. Последнее подтверждается начальными строками книги Иова, где диавол предстает как существо, во-первых, находящееся в личных взаимоотношениях с Богом, во-вторых, всецело подвластное Богу.
Сотворив людей и поставив их в ситуацию, когда для них стал возможен выбор между добром и злом, Бог взял на Себя ответственность за их дальнейшую судьбу. Бог не оставил человека один на один с диаволом, но Сам вступился в борьбу за духовное выживание человечества. Для этого Он посылал к людям пророков и учителей, а затем Сам стал человеком, претерпел крестные страдания и смерть, сошел во ад и воскрес, дабы разделить с человеком его судьбу. Сойдя во ад, Христос не уничтожил диавола как персональное живое существо, но «упразднил державу диавола», то есть лишил диавола власти и силы, украденной им у Бога. Ибо диавол, воспротивившись Богу, ставил перед собой задачу создать свое автономное царство, в котором он один был бы хозяином, отвоевать у Бога некое пространство, где присутствие Божие вообще никак не ощущалось бы: именно таким местом был шеол (Царство теней) в ветхозаветном представлении. После Христа шеол становится местом божественного присутствия.
Впрочем, это присутствие, которое воспринимается находящимися в раю как источник радости и блаженства, для находящихся в аду является источником мучений. Ад после Христа — уже не место, где диавол властвует, а люди страдают; ад — это прежде всего темница для самого диавола, а также для тех, кто добровольно остается с ним, чтобы разделить его судьбу. Жало смерти упразднено Христом, и стены ада разрушены. Но «смерть и без жала для нас еще сильна… Ад и с разрушенными стенами и с упраздненными вратами еще продолжает наполняться теми, кои, оставив тесный царский путь креста, ведущий в рай, идут всю свою жизнь путем широким…»
Христос сошел во ад не как очередная жертва диавола, но как Победитель: Он сошел, чтобы «связать сильного» и «расхитить сосуды его». По святоотеческому учению, диавол не узнал во Христе воплотившегося Бога: он принял Его за простого человека и под «приманкой» плоти проглотил «крючок» Божества (Григорий Нисский). Однако присутствие Христа в аду стало тем ядом, который начал постепенно разрушать ад изнутри (Афраат). Окончательное разрушение ада и окончательная победа над диаволом произойдут при Втором Пришествии Христа, когда «последний враг истребится — смерть», когда все будет покорено Христу и Бог станет «все во всем».
Образ Воскресения Христова: «Сошествие во ад»
Знакомое всем нам изображение Христа, в белоснежных ризах исходящего из гроба со знаменем в руке, — это позднейшая католическая версия, лишь в послепетровское время появившаяся в российских храмах. Традиционная православная икона не изображает момент Воскресения Христа. Существует, однако, немало икон, надпись на которых говорит, что перед нами «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа», а реальное изображение все же повествует о событиях, имевших место днем раньше — в Великую Субботу. Пасхальной иконой Православной Церкви является икона «Сошествие во ад».
 |
Христос на этой иконе как будто абсолютно статичен. Он держит за руки Адама и Еву. Он только готовится извести их из места скорби. Подъем еще не начался. Но только что закончился спуск: одежды Христа еще развеваются (как после стремительного спуска). Он уже остановился, а одежды еще опадают вслед за Ним. Перед нами — точка предельного нисхождения Христа, от нее путь пойдет ввысь, от преисподней — в Небо. Христос ворвался в ад, и сокрушенные им врата ада, разломанные, лежат под Его ногами.
Вся сложность иконографии Воскресения связана с необходимостью показать, что Христос — не только Воскресший, но и Воскреситель. Она говорит о том, — зачем Бог пришел на землю и принял смерть: предельная точка Божественного нисхождения оказывается начальной опорой человеческого восхождения. «Бог стал человеком, чтобы человек стал богом» — такова золотая формула православного понимания человека.
«Верно слово: если мы с Ним умерли, то с Ним и оживем» (2 Тим. 2,11).
«Как Христос воскрес из мертвых славою Отца, так и нам ходить в обновленной жизни. Ибо если мы соединены с Ним подобием смерти Его <в крещении>, то должны быть соединены и подобием воскресения, зная то, что ветхий наш человек распят с Ним… дабы нам не быть уже рабами греху» (Рим. 6,4-6).
 |  |
Воскресение Христа — это дарованная нам победа. Ведь мы сделали все, чтобы Жизнь не «жительствовала в нас»: вывели Христа за пределы града своей души, своими грехами пригвоздили Его ко кресту, поставили стражу у гробницы и запечатали ее печатью неверия и безлюбовности. И — вопреки нам, но ради нас — Он все-таки воскрес.
Поэтому иконописец, задача которого — передать пасхальный опыт Церкви — не может просто представить саму сценку исхождения Спасителя из гроба. Иконописцу необходимо связать Воскресение Христа со спасением людей. Поэтому пасхальная тематика и находит свое выражение именно в изображении сошествия во ад.
Распятый в пятницу и Воскресший в воскресение, Христос в субботу нисходит во ад (Еф.4,8-9; Деян.2,31), чтобы вывести оттуда людей, освободить пленников.
Первое, что бросается в глаза в иконе сошествия, — это то, что в аду находятся… святые. Люди в нимбах окружают Христа, сошедшего в преисподнюю и с надеждой смотрят на Него.
До Пришествия Христова, до того, как Он соединил в Себе Бога и человека, для нас был закрыт путь в Царство Небесное. С грехопадения первых людей в структуре мироздания произошла подвижка, которая перервала животворящую связь людей и Бога. Даже в смерти праведник не соединялся с Богом.
Состояние, в котором пребывала душа умерших, в древнееврейском языке обозначается словом «Шеол» — безвидное место, сумеречное и без-образное место в котором ничего не видно (Иов. 10,21-22). Это скорее состояние тяжкого и бесцельного сна (Иов. 14,12), чем место каких-то конкретных мучений. Это «царство теней», эта мнимость в своем мареве скрывали людей от Бога. Древнейшие ветхозаветные книги не знают идеи посмертной награды, не ожидают рая.
В связи с этим в атеистической литературе встречается утверждение, что здесь пролегает непроходимая пропасть между Ветхим и Новым Заветом: новозаветная ориентация на бессмертие души не находит подтверждения в Ветхом Завете и противоречит ему. Тем самым в очень существенном пункте единство Библии ставится под сомнение. Да, Экклезиаст без всякой надежды вглядывается в пределы человеческой жизни. Псалмопевец Давид с плачем размышляет о скоромимоходящести человеческой жизни: «Человек яко трава, дни его яко цвет сельный, так оцвете, яко дух пройдет в нем и не будет »… И Иов вопрошает, очевидно, не ожидая ответа: «Когда умрет человек, то будет ли он опять жить? » (Иов.14.14).
 |  |  |
И вот пришло время, когда исполнилось пророчество Исаии: «На живущих в стране тени смертной свет воссияет»
(Ис. 9,2).
В этом апокрифическом сборнике в отдельной главе «О воскресении Христове и о сошествии его во ад» рассказывается, что «Исус Христос сниде во ад, диявола гоня»
и приводится рассказ с описанием битвы у ворот ада. Надо отметить, что Ад в библейских рассказах — это и бездна, затворенная воротами, и некое страшное одушевлённое существо, брат диавола: «отвещав же ад глаголя», «рече ад ко диаволу»
.
Силы небесные, стоя перед вратами Ада, многократно обращаются к нему говоря: «…возьмите врата вечная и внидет Царь Славы»
, а на вопрос Ада кто является этим царём отвечают: «Господь крепок и силен, Господь силен в брани»
. Приход Христа производит панику, и ад в страхе говорит дьяволу, называемому «треглавниче и вельзауле преокаянне», что ему пора выйти и бороться с Христом и его войском. Но дьявол в страхе отвечает: «помилуй мя аде, брате мой, не отверзай ему врат… подвигнися мене ради, аще и поруган будеши».
Но врата не выдерживают и «падоша сами» повергают ад в плач. Дьявол оказывается пойманным Христом, который «сведе и в преисподняя земли, во юдоль плачевную, и связа его узами железными и нерешимыми, и посла его во огонь неугасимый и червь неусыпающий».
Ад обманулся: он думал принять свою законную дань — человека, смертного сына смертного отца, он приготовился встречать назаретского плотника, Иисуса, Который обещал людям Новое Царство, а сейчас и Сам окажется во власти древнего царства тьмы — наступит момент небывалого торжества зла: Мессия, посланный Богом и столько веков ожидаемый человечеством, не только не основал Своего царства, но и был отвергнут народом, предан на самую позорную и мучительную казнь. Но лукавый вновь был побежден и посрамлен: Христос входит в ад не только как человек, но и как Бог; не как раб смерти и тьмы, но как Господь жизни и света. И смертная темница разрушилась от полноты божественного бытия, мрак рассеялся от нетленного света.
Церковные песнопения, стихиры Великой Субботы так описывают это вселенское события. Интересно, что речь в них ведется от лица поверженного ада: «Ад, ныне стеная, вопиет: разрушилась моя власть, принял Мертвого как одного из умерших, и не могу удержать Его нисколько, но лишаюсь вместе с Ним тех, над кем царствовал; я владел мертвецами от века, но Сей их всех воздвигает... лишился я тех, над кем царствовал; кого сумел поглотить, - изблевал; опустошил гробницы Распятый, изнемогает владычество смерти».
В аде Христа встретили ликующие «святии пророцы и праведницы» и пророк Давид, играющий на гуслях и воспевающий победу Бога над адом. Все они были выведены Христом из ада.
Поговорим конкретнее об образах, которые, как правило присутствуют на иконах, отображающих сошедствие во ад. На первом плане иконы мы видим Адама и Еву. Это первые люди, лишившие себя богообщения, но они же дольше всего ждали его возобновления.
Рука Адама, за которую его держит Христос, бессильно обвисла: нет у человека сил самому, без помощи Бога, вырваться из пропасти богоотчужденности и смерти. «Бедный я человек! кто избавит меня от сего тела смерти?» (Рим. 7,24). Но другая его рука решительно протянута ко Христу: Бог не может спасти человека без самого человека. Благодать не насилует.
По другую сторону от Христа — Ева. Ее руки протянуты к Избавителю. Но — значимая деталь — они скрыты под одеждой. Ее руки некогда совершили грех. Ими она сорвала плод с древа познания добра и зла. И Ева не дерзает самочинно коснуться Христа. Но моля, ждет, когда Он обратится к ней.
То, что в момент, изображенный на иконе, Ева вся, с головы до ног, покрыта одеждой, — это еще и знак ее покаяния, понимание всецелой своей отделенности от Бога (одежда дана людям после грехопадения: свет стал обличать обнаженность людей от добрых дел — и от него потребовалась защита, так появилась потребность в материальной одежде — «узнали они, что наги » (Быт.3,7)). Но именно поэтому — и спасена Ева. Спасена, — ибо покаялась.
 |  |
Канон образа Воскресения - «Анастасис»
«Анастасис» — икона перехода, перехода из ада в рай, из рабства греху — к благодати, что выражено и композиционно, и образно. Этот переход символизируется и ярким контрастом черной бездны внизу и золотого сияния вверху. Христос находится над гранью между тьмой и светом, над сломанными вратами ада, и ведет вслед за Собой ветхозаветных праведников, как Моисей сквозь Черемное море. Крест в Его руках в контексте этого образа становится новым посохом Моисея, с помощью которого пророк разделил море и извел воду в пустыне, а Христос победил смерть и освободил человечество. Собственно образ Моисея появляется лишь на поздних, начиная с XV в., иконах, причем он изображается не в ряду пророков за Адамом и Евой, а внизу, в бездне под ногами Христа, выводящим еще одну группу праведников из ада.«разрушьте храм сей, и Я в три дня воздвигну его» (Ио., 2: 19). Оба изображаются в своем царском достоинстве, в коронах и царских одеждах — рядом с «Царем славы» (Пс. 23: 10) они выступают теми двумя свидетелями, которые в Библии считаются необходимыми для подтверждения истинности события.
Исторически более поздними являются композиции «Анастасис», на которых изображается Иоанн Предтеча — первый новозаветный пророк, благовествовавший о Христе даже в аду. За Евой может быть помещен Авель — первый человек, чье поклонение Всевышнему описано в Библии (Быт. 4: 2-12), он же — первый умерший и первый убитый, причем убитый во время жертвоприношения Богу. Оба образа — Иоанна Предтечи и Авеля — связаны с деятельным служением Господу и с жертвенностью такого служения.
Неизменным остается жест Христа: на всех древних изображениях, независимо от того, к какому композиционному типу они относятся, Христос держит Адама за руку.
Догмат о сошествии Христа во ад имеет важное значение для понимания действий Бога в человеческой истории, отраженных на страницах Ветхого Завета. Библейское повествование о всемирном потопе, результатом которого была гибель всего человечества, является камнем преткновения для многих, кто хотел бы уверовать в милосердного Бога, но не может смириться с Богом, «раскаивающимся» в собственных действиях. Однако учение о сошествии во ад, изложенное в 1 Пет. 3:18-21, вносит совершенно новую перспективу в наше понимание тайны спасения. Оказывается, выносимый Богом смертный приговор, прерывающий жизнь человека, не означает того, что человек лишается надежды на спасение: не обратившись к Богу в жизни земной, люди могли обратиться к нему за гробом, услышав проповедь Христа в темнице ада. Предав созданных Им людей смерти, Бог не погубил их, но лишь перевел в иное состояние, находясь в котором, они имели возможность услышать проповедь Христа, уверовать и последовать за Ним.
Впрочем, смысл Пасхи не удастся передать лучше, чем это сделал святитель Иоанн Златоуст:
«Пусть никто не рыдает о своем убожестве, ибо явилось общее Царство. Пусть никто не оплакивает грехов, ибо воссияло прощение из гроба. Пусть никто не боится смерти, ибо освободила нас Спасова смерть. Воскрес Христос и Жизнь пребывает. Воскрес Христос и мертвый ни един во гробе!».
Икона “Сошествие во ад” с первохристианских времен сохраняет основное значение как изображение праздника Воскресения Христова, и в русских иконостасах она помещается в праздничном ряду.
«На Страстной, среди предпраздничных хлопот, сугубо постились, говели… К вечеру Великой Субботы дом наш светился предельной чистотой, как внутренней, так и внешней, благостной и счастливой, тихо ждущей в своем благообразии великого Христова праздника. И вот праздник наконец наступал, — ночью с субботы на воскресенье в мире свершался некий дивный перелом, Христос побеждал смерть и торжествовал над нею» (И. Бунин. Жизнь Арсеньева)
По материалам ru-news.ru, azbyka.ru
Первое воскресенье по Пасхе называется Фомино Воскресение. Почему же именно Фоме, да еще прозванному Неверующим, специально выделено воскресение, сразу же следующее за Воскресением Христовым? Не Петру, как главе общины апостолов, не Андрею, призванному самым первым, даже не Иоанну, который был любимым учеником Иисуса, а Фоме.
Сцена «Явление ангела женам-мироносицам» - самый ранний образ Воскресения. Его изображали в иконах, в мозаиках и фресках, в книжной миниатюре и прикладном искусстве. Ирина ЯЗЫКОВА разбирает фреску купола храма Пантократора монастыря Высокие Дечаны в Косово
Четвертое воскресенье Великого поста посвящено св. Иоанну Лествичнику. Почему на иконе «Лествица» автор одноименной книги преподобный Иоанн Лествичник изображен без нимба? Почему бесы как только не изощряются, чтобы стащить монахов вниз, а ангелы вроде держатся в стороне? Разобраться в происходящем с помощью специалистов попыталась наш корреспондент.
Икона – это прежде всего святой образ, перед которым мы предстоим в молитве, зримо выраженный опыт жизни святых. Это и произведение искусства, которое доносит до нас представление наших предков о прекрасном. Но кроме всего прочего, икона является еще и важным историческим источником, рассказывающим о забытых традициях. Что, например, означает серьга в ухе Младенца Христа? Необычные детали икон вспоминаем накануне завтрашней памяти первого иконописца – апостола и евангелиста Луки.
В Успенской звоннице Московского кремля открылась уникальная выставка, на которой любители иконописи впервые получат возможность увидеть иконостас Кирилло-Белозерского монастыря целиком. Дело в том, что сегодня иконы из этого знаменитого иконостаса хранятся раздельно в трех различных музеях страны. Посетители выставки увидят иконостас таким же, каким он был в XV веке
В главе об иконостасе учебники Закона Божия или ОПК рассказывают обычно о высоком русском пятиярусном иконостасе. Но если мы зайдем в храм, то далеко не всегда увидим перед собой пять рядов икон, соответствующих схеме из книжки. Почему для рассказа об иконостасе выбирают именно его пятиярусный вид, рассказывают протоиерей Сергий ПРАВДОЛЮБОВ, настоятель храма Живоначальной Троицы в Голенищеве (Москва), и Лариса ГАЧЕВА, иконописец, преподаватель ПСТГУ
Принятый полтора года назад федеральный закон «О передаче религиозным организациям имущества религиозного назначения» стал вехой в имущественных отношениях Церкви и государства. Очередным этапом такой передачи стало возвращение Церкви знаменитой Иверской иконы Божией Матери в мае этого года. Справится ли Церковь с «музейными» функциями – покажет время, а пока «НС» последил судьбу наиболее известных в России списков Иверской и других икон Богородицы
Память одного из самых любимых нашим народом святых - святителя Николая Чудотворца, епископа Мир Ликийских в церковном календаре отмечается дважды: зимой 19 декабря и почти летом 22 мая. Византийская иконография сохранила множество изображений святого Николая. Как он выглядел? ФОТОГАЛЕРЕЯ.
24 мая на Васильевском спуске Патриарх Кирилл совершит молебен перед чтимой Иверской иконой Божией Матери, которую государство возвратило Церкви в начале месяца. Какую роль в российской истории сыграл именно этот список иконы «Благой Вратарницы», в чем значение его передачи Новодевичьему монастырю и какова судьба других, хорошо известных в России икон Божией Матери, разбирается «НС»
Заметил, что в иконостасах бывают разные иконы, но почти во всех храмах на Царских вратах изображено Благовещение. Почему?
Отвечает протоиерей Николай ЧЕРНЫШЕВ
Несмотря на то что праздник Воздвижения Креста Господня относится к числу древнейших праздников христианской церкви, достоверно не известны ни точное время, ни обстоятельства его возникновения. В искусстве Древней Руси были широко распространены образы Воздвижения Креста, зачастую входившие в праздничный ряд иконостасов, в то время как в Византии отдельные иконы с подобным сюжетом не встречаются
Иконография самого чтимого после Девы Марии святого -- Иоанна Предтечи -- обширна и сложна. Наиболее распространенные иконы -- усекновение и обретение его честной главы
В выставочных залах Российской академии художеств - Галерее искусств Зураба Церетели открылась «Народная икона». Среди 400 экспонатов оказались и наивные копии византийских образов, и «классические иллюстрации» древних ересей или инославных догматов. О границах понятия «народной» и «неканонической» иконы пока размышляют в основном светские специалисты. Богословские комментарии к выставке впереди
Празднование в честь чудотворной иконы «Троеручица» совершается в июле дважды – 11-го и 25-го числа (по новому стилю). С этим образом связано множество преданий, рассказывающих о том, откуда на изображении Богоматери появилась третья рука, и о том, как икона оказалась на Святой горе Афон. О почитании необычной богородичной иконы рассказывает искусствовед Светлана ЛИПАТОВА
В святцах Русской православной Церкви немало иконописцев, но наиболее знаменит, конечно, Андрей Рублев. Это имя в нашей стране знает, наверное, каждый, даже не самый образованный человек, и за пределами России оно хорошо известно, особенно после фильма Тарковского, но что мы знаем о великом иконописце? Об этом рассказывает известный историк христианского искусства Ирина ЯЗЫКОВА
Храм уже ук рашен и готов для службы, но всем нужно из него выйти. И двери нужно обязательно закрыть . Теперь в нашем сознании храм - это Живоносный Гроб Спасителя. А сами мы идём к нему, как некогда жёны-мироносицы.
Торжественный звон
__________
В основе мира лежит седмица. Число шесть указывает на сотворённый мир, а число семь - напоминает о том, что сотворённое покрыто благословением. Здесь - ключ к пониманию празднования субботы. В седьмой день, т.е. в субботу, Бог благословил то, что создал, и, отдыхая в субботу от ежедневных дел, человек должен был размышлять о делах Творца, славить Его за то, что Он всё дивно устроил. В субботу человек не должен был проявлять влас
___________
Без веры в Воскресшего Христа нет христианства. Вот почему все противники нашей веры с упорством стараются поколебать истину Воскресения.
Первое возражение: Христос на кресте не умер: Он только впал в глубокий обморок, от которого потом очнулся в пещере, встал со Своего ложа, отвалил громадный камень от дверей гроба и ушел из пещеры… К этому...
_____________
ПОСЛЕДНИЕ КОММЕНТАРИИ
Все как следует. Душа отдыхает на вашем сайте: нет многословной и пустой информации. Видно, что ваш храм любят прихожане. Это так здорово. Судя по всему, и настоятель у вас то, что надо, раз ведется такая работа. Удачи и Бог вам в помощь. С удовольствием жду ваших обновлений. Игорь. Калуга
________________________
Все по делу у вас. Спасибо и удачи. Воронеж
________________________
Очень интересный сайт!!! Храм помню с детства... В этом Храме меня крестили и моих детей тоже. И в 09г мужа окрестил о.Феодор. Очень благодарна ему... Публикации интересны и познавательны.Я теперь частый гость... Магадан
___________________
Пост, воскресный день, путешествие в Вифлеем. Что еще нужно для души? Молитва. Спаси Господи батюшка Федор Вас и сотрудников сайта за вашу заботу о наших душах, сердцах и умах. Светлана
____________________
Здравствуйте! Сегодня увидела объявление в храме о том, что существует сайт у нашего Воскресенского собора. Так радостно и приятно посетить сайт, каждый день теперь буду заходить на сайт нашего храма и читать душеполезную литературу. Спаси Господи всех трудящихся в храме! Спасибо Вам большое за вашу заботу и труды! Юлия
______________________
Неплохой дизайн, качественные статьи. Ваш сайт понравился. Удачи! Липецк
От дня Святой Пасхи до праздника Вознесения (40-ой день) православные приветсвуют друг друга словами: "Христос Воскресе!" и отвечают "Воистину Воскресе!"
ЧАСЫ ПАСХИ
О ПРИЧАСТИИ
СВЕТЛАЯ НЕДЕЛЯ
Вся Светлая неделя - самые светлые дни церковного года, когда каждый день служится Божественная Литургия при открытых Царских вратах. И только в эту седмицу (неделю) после каждой после каждой Божественной литургии совершается крестный ход с иконой, Хоругвями, Артосом.
Отменяются однодневные посты по средам и пятницам.
Особенности богослужений Светлой Недели: